El venezolano Alexander Apóstol tuvo su primera muestra individual en Nueva York durante los meses de marzo y abril. La mayoría de las obras, posiblemente todas, ya han sido expuestas en el país del artista, y es a Nueva York a quien le toca recibir con retraso la obra fotográfica de Apóstol. Estas condiciones de recepción permiten apreciar la obra en cuestión desde una perspectiva más completa, pues reflejan, en cierta forma, los inicios y cambios de estas imágenes. De manera que en la entrada de Throckmorton Fine Art, un pequeño pasillo contenía en sus paredes obras de finales de los ochenta y principios de los noventa. La primera impresión es de una obra altamente pictórica, estetizada, teatral que hace uso de conocidos recursos como el mise-en-scene para transmitir una aura mística poco interesante y poco atrevida. Desde entonces Apóstol manifiesta una predilección por el montaje, el cual manipula sin la radicalidad de la vanguardia histórica que diera vigencia al mismo como método de producción artística; algunos nombres que vienen a la mente son: John Heartfield, Raoul Hausmann, Moholy-Nagy, Hannah Höch, El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Max Ernst. En estas primeras obras de Apóstol no hay ambigüedad ni multiplicidad de significados; peces, pollos, vegetales y delicadas caras femeninas se constituyen en ejercicios de carácter formal que se valen de una luz dramática y cuidadas poses para producir un efecto teatral.
A partir de 1991 las imágenes empiezan a problematizar la representación de animales y seres humanos. Las yuxtaposiciones ya no son sólo de tipo estético sino que buscan romper con ciertos convencionalismos representativos y transgredir el código visual en el cual están inscritas las imágenes de búfalos, de brazos, de órganos, de los hombres y mujeres que pueblan los foto-ensamblajes de Apóstol. El uso del fragmento adquiere aquí una importancia primordial, pues le permite al artista reestructurar la sintaxis de la obra final. En Aves Beneficiadas, 1992, por ejemplo, el artista ha ensamblado sobre un panel rectangular de 30 x 101 pulgadas varias imágenes. En el lado derecho de la pieza una gallina mira hacia afuera del marco con pose casi majestuosa; en el centro, 24 pequeños recuadros reproducen una foto, también de una gallina, esta vez muerta sobre una superficie de tierra; finalmente, en el lado izquierdo del panel, Apóstol coloca una foto de una mujer bonachona, de cara sonriente, sentada frente a un plato de sopa que se dispone a consumir. La obra parece hacer referencia a una de las pocas necesidades que hoy en día podemos llamar naturales, la de la alimentación, mientras tanto, las imágenes de aves, teñidas con gelatina de plata, enfatizan el aspecto estético de estos animales que más que comida invocan una versión contemporánea de los bodegones holandeses del siglo XVII. Estas obras, sin embargo, intentan reducir el espacio, cada día menos amplio, entre obra de arte y cultura popular. Ellas hacen uso de imágenes de mujeres y hombres, animales y vestimentas de aspecto más bien popular. En obras como Aves beneficiadas, 1992, Mi tía en la peluquería, 1993, y El sastre, 1993, los hombres y mujeres representados están muy lejos de las delicadas figuras femeninas, bellezas pasivas o idealizadas de obras como Hortensia, 1989, Nabo, 1989 o incluso Los tres buitres, 1993 (en esta obra la imagen romántica femenina ha dado paso a la no menos estereotipada imagen femenina de femme fatale).
¿Qué modelo representativo ofrece Apóstol en estas imágenes que incorporan seres humanos populares, de rasgos bonachones o comunes? Parece haber aquí un intento por problematizar representaciones idealizadas moralmente correctas, nacionalmente aprobables, cívicamente adecuadas. En Mi tía en la peluquería por ejemplo, una mujer cruza sus manos sobre sus piernas, sentada en una pose muy redada pero sin camisa, con el pecho cubierto por una grotesca imagen de un corazón que parece salido de una enciclopedia científica pero sin la precisión y refinamiento formal de esas imágenes de órganos humanos. Una barroca y exagerada peluca cubre la cabeza de esta mujer que no parece tener nada del glamour que caracteriza a las tan preciadas mises (señoritas) de los concursos de belleza venezolana o, aunque en un sentido diferente, a las encopetadas señoras de buena sociedad. A ambos lados de la imagen central de esta mujer, dos idénticas imágenes masculinas, de torso a pies, enfatizan los genitales, adornados también con una especie de peluca del hombre fotografiado. Aunque la imagen en sí me parece altamente problemática, si establecemos cierta analogía entre lo que las pelucas cubren (la cabeza de la mujer y los genitales del hombre), hay cierto interés aquí por desafiar estereotipos de "belleza" y "buenas maneras" completamente artificiales, verdaderos constructos culturales.
Por otra parte, imágenes como El sastre parecen estar interesadas por explorar o desarrollar una genealogía de la imagen del hombre popular venezolano. En esta obra, Apóstol ha colocado en la parte superior caras familiares de hombres comunes, en la parte central, un traje de corbata y palto junto a un torso desnudo de un hombre sin cabeza. La obra recuerda un poco a una realizada por Marx Ernst, El sombrero hace al hombre de 1920, en donde un árbol genealógico de sombreros reemplaza los nombres de aquellos que suelen constituir parte de nuestra "identidad" y pasado. En El sastre, el accesorio, la vestimenta, la apariencia, el clásico bigote se combinan para reforzar y moldear la masculinidad. Una masculinidad adaptable a muchas caras, convencional, anónima.
Las imágenes utilizadas por Apóstol en estas obras tienen cierto sabor a años cuarenta, no solamente por el tratamiento que recibe la fotografía, teñida en sepia, sino también por la apariencia física de los hombres y mujeres de estas fotografías, con peinados "pasados de moda", ropas sencillas y rasgos físicos criollos, aspectos que recuerdan personajes de la literatura venezolana de tendencia criollista y nacionalista. Hay, en fin, una cierta nostalgia inherente a estos foto-ensamblajes que parecen sugerir, a pesar de cierta posición crítica en relación a los convencionalismos visuales, una especie de apego por la idea de "nanas", tías o familias bonachonas bien alimentadas, siempre prontas con una sonrisa en la cara. El contraste entre estas imágenes y la obra que el compatriota de Apóstol, José Antonio Hernández Diez, expone por estos días en la Galería Sandra Gering de Nueva York, es instructivo; apunta al problema de encontrar modelos representativos culturales para una Venezuela despojada de su pasado y su presente. Hernández Diez, por medio de sus agudas y perturbadoras instalaciones, parece haber encontrado la forma de lidiar con un pueblo ya no tan bonachón y con una realidad inestable, siempre en constante adaptación y negociación (y no simplemente combinación) entre una tradición criolla y el impacto de lo que hoy simplemente llamamos tecnología o a veces "globalización". Apóstol, con su arqueología de la imagen, parece moverse hacia el presente. Estaremos esperando.
MÓNICA AMOR