La quinta versión bienal de FotoFest se llevó a cabo en Houston el noviembre pasado. Más ahora el otrora silencioso ínterin bienal está pleno de exhibiciones y programas auspiciados por FotoFest. Por ejemplo, las exhibiciones La nueva generación: fotografía contemporánea de Cuba, Cuatro décadas de historia mexicana, y Guillermo Kahlo se llevaron a cabo en ese intervalo. De esa manera FotoFest sigue mostrando un serio compromiso con la fotografía latinoamericana. Si su penúltima versión de 1992 tuvo como centro el enfrentamiento de Europa y Latinoamérica, esta última versión tuvo tres epicentros. El ambiente global tenía que ver con la salud del planeta, sus habitantes y la negativa acción del hombre sobre la misma. El segundo, La moda: evolución / revolución (Fashion: Evolution / Revolution) mostraba la interacción entre la moda encarnada y la estética fotográfica. Curiosamente, estas dos exhibiciones que mostraban dos facetas de la modernidad —la conquista de la naturaleza y la imagen comercial— guardaban entre sí conexiones causales y sociales no exploradas críticamente por sus respectivos curadores. Por su lado, los directores del festival, Fred Baldwin y Wendy Watriss, prefirieron dejar de lado la lógica de las exhibiciones favoreciendo una estructura rapsódica de FotoFest 1994, anotando que: "Crear un festival es como dar forma a una temporada de ópera".
En todo caso, lo que más nos concierne es el tercer epicentro de esta quinta versión de FotoFest: Voces americanas. Esta exhibición de la obra de fotógrafos chicanos, portorriqueños y cubanos incurrió titubeantemente en una perspectiva que podría llamarse postmoderna: el desvanecimiento de la idea de nación. Esta idea moderna permeó los movimientos políticos de los dos últimos siglos, incluso los movimientos independentistas de los que surgieron las repúblicas latinoamericanas. Pero la idea, que quizá nunca tuvo mucha sustancia, ha ido esfumándose con el multiculturalismo, las diasporas, los levantamientos indígenas, la globalización de la información, etc. Las obras en Voces americanas evidencian no sólo la heterogeneidad de las perspectivas nacionales, sino también que sus comunidades representativas en este país no se fusionan en ningún mito propio que no sea circunstancial ni mucho menos en el mito nacional estadounidense del melting pot. Cuando menos una de las comunidades tiene raíces en el lugar geográfico hoy llamado Estados Unidos mucho más antiguas que cualquier otra. Incluso es discutible si es propio llamar a los chicanos "inmigrantes". No obstante, su participación oficial en la vida nacional es bastante marginal.
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Por otro lado, es curioso que para el título de esta exhibición se opte por una figura que tiene que ver con la palabra hablada más que con la imagen. La opción sugiere que se les quiere dar la palabra a quienes han estado silenciosos, o han estado silenciados, o no han sido escuchados. Al parecer, las tres disyuntivas son verdad para estos fotógrafos de origen latinoamericano —aunque estadounidenses todos por nacimiento o residencia. De hecho, la intención manifiesta de Baldwin y Watriss en este caso fue dar visibilidad a talentosos fotógrafos de estas comunidades hispanohablantes de los Estados Unidos. La segunda parte del título es ambigua. En una primera instancia, "americanas" tiene un sentido continental. Es más, defiende la imagen del logotipo del último Encuentro de Fotografía Latinoamericana de Caracas que mostraba una Latinoamérica que incluía Estados Unidos precisamente porque este país es uno de los generadores más importantes de esa cultura que se hilvana Wittgensteinianamente con el calificativo de "latinoamericana". En una segunda instancia, la fuerza retórica del adjetivo es decir al espectador promedio estadounidense que sus chicanos, portorriqueños y cubanos son tan "americanos" (en sentido nacional) como sus ingleses, irlandeses, holandeses y alemanes.
El primer acierto de Voces americanas es haber dejado la curaduría de cada sección a representantes reconocidos del mundo fotográfico de esas comunidades: Charles Biasiny-Rivera (portorriqueño), Kathy Vargas y Robert Buitrón (méxico-americanos) y Ricardo Viera (cubano). El segundo acierto es que estos curadores no buscaron necesariamente ilustrar la vida de sus comunidades en los Estados Unidos, sino mostrar el trabajo de los más talentosos artistas del medio —tengan que ver con la vida de sus comunidades o no. La exploración del medio fotográfico por el cubano Abelardo Morell tiene poco que ver con lo caribeño. Si hay una traza de lo cubano en su obra, no es algo que tenga que ver con una cultura doméstica sino intelectual. Los intrigantes experimentos de Morell como Imagen de cámara oscura del Empire State Building en dormitorio (1994) podrían remontarse a los desvarios arquitectónicos de Piranesi o a los enigmas visuales de El Alhambra. El arte como rompecabezas conceptual tiene esa procedencia ubicua en la tradición intelectual y es también patrimonio latinoamericano.
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Aunque a primera vista Voces americanas da la impresión de un amalgamado sincrético de imágenes, bien se podría ordenar la exhibición en cuadrantes definidos verticalmente en cuanto las imágenes se alejan o se acercan al tema doméstico-afectivo y horizontalmente en cuanto se use el medio fotográfico tal cual o se lo intervenga para fabricar la imagen. Ninguna de las tres secciones se encuentra exclusivamente en un solo cuadrante, aunque la sección mexicano-americana, subtitulada Para un recuerdo —es decir, como las dedicatorias en los álbumes de familia— pareciera situarse en el cuadrante cercano al núcleo doméstico no-intervenido. Es en este cuadrante que es más fácil darle demasiado peso a la relación de las imágenes con sus referentes y no a la relación de las mismas con la mente de quienes las produjeron. De hecho, los francos retratos de Bertha Gil Rodríguez y Cris Sánchez parecieran ser páginas de un álbum familiar. La decisión curatorial de incluirlos podría obedecer a una obligación autoimpuesta de rastrear una tradición chicana de representación fotográfica; o, en el caso más interesante, de orientar la interpretación de otras obras más alejadas del núcleo familiar y/o del uso directo del medio. Porque es precisamente cuando muestra cómo los artistas han superado el tradicional rol social de las fotografías sin renegar de él que la propuesta curatorial chicana es más interesante. Irónicamente, donde encuentra mejor solución el leit-motif de la fotografía como recuerdo es en las imágenes manipuladas digitalmente de Martina López. En ellas los viejos retratos se reciclan de tal manera que en su segunda vida ya no son meros recuerdos sino iconos. Si bien los retratos de Harry Gamboa difícilmente se hallarían en un álbum familiar para el recuerdo, el género no es disímil. Gamboa nos presenta "tipos" chicanos fotografiados de noche con la brutal iluminación del flash. La serie apuesta a que el prejuicio no nos permita ver que detrás de cada personaje más o menos amenazante hay un poeta, un abogado o un inofensivo estudiante. En cambio, Max Aguilera-Hellweg busca una taxonomía más predecible de tipos chicanos: las pandilleras, el muchacho con el tubo de hule, los amantes sentados sobre el capó de un coche, etc. Hay algo más nostálgico en su aproximación como si espiáramos la década de los cincuenta; pero también son actuales sus poses escultóricas y casi monumentales copias. Devuelven u otorgan a los retratados sus personas. Delilah Montoya y Ricardo Valverde apropian el recurso callejero del graffiti; aquélla como fondo, éste como agresión de la imagen misma que repercute en su denotación. Aguilera-Hellweg, Aguilar y Valverde hacen patente que los chicanos, en mayor grado que los otros dos grupos, fotografían para sí mismos.
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El manejo curatorial del leitmotif del álbum familiar es tanto más inteligente en cuanto permite un escape paulatino de algunas imágenes de ese molde. Luis Carlos Bernal busca la intimidad de los recintos domésticos pero deshabitados. Un caso interesante es el de Annie López, cuyas imágenes explotan el estereotipo racista. Sus imágenes tienen la ofensiva calidad de la copia xerox precisamente porque el estereotipo es una reducción y una simplificación mentirosa. Lo importante de su obra es que aborda el tema de la conciencia que transforma los recuerdos y responde a otras mentes. Alejadas del cuadrante afectivo y refugiadas en la oscuridad de la fabricación, las obras puramente oníricas de Don Gregorio Antón cierran la serie de obras contestatarias poniendo en evidencia una conciencia intacta que no sueña con demonios ajenos sino propios. El mundo creado por este fotógrafo con nombre de chamán, está poblado de oscuros personajes, apariciones fantasmales, actos de horror, misterio, vida y muerte.
La muerte, dicho sea de paso, no ocupa un sitio de preferencia en esta exhibición. Lo cual es una indicación de que, a pesar de los pesares, Voces americanas es una exhibición extremadamente vital. Esto es palpable aún en la obra del portorriqueño Víctor Vásquez alusiva al SIDA donde la fabricación misma de las imágenes —explícitamente agónicas— implícitamente se impone al dolor y la desesperación. Lo mismo sucede con la obra de Tony Mendoza La mejor cara que pude poner dos días después de que me diagnosticaron con leucemia (1993), donde el humor del texto rebaza la gravedad de la situación. Las imágenes de su hija caen dentro del cuadrante afectivo e intacto, más no como página de álbum familiar sino de Vanity Fair; es decir, con la sofisticación de lo chic. Para el cubano Gory los ídolos muertos como Elvis Presley, James Dean, Marilyn Monroe y Andy Warhol viven como iconos una vida en cierta manera preferible a la anónima vida de los vivos con quienes conviven.
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La característica primordial de la presentación cubana es precisamente la sofisticación. Lo digo tomando en cuenta toda la ambivalencia en el origen de la palabra y no porque haya en la imagen más o menos intervención o inteligencia. Sólo en la corriente de fotografía directa, vemos cómo los fotógrafos cubanos se alejan del punto familiar de donde comenzaron y se aventuran en regiones geográficas o intelectuales desconocidas. Esto se evidencia tanto en las elegantes imágenes latinoamericanas de Mario Algaze como Espejo Barroco (1988) como en los intrigantes experimentos de Morell. No me contradigo al admitir que el ensayo del chicano Genaro Molina sobre la vida de los campesinos migratorios de California hace gala también de sofisticados recursos de composición. La temática de Algaze adolece por ser vaga, pero esa misma vaguedad hace su obra más cosmopolita, más sofisticada y desinteresada en una época de corrección política.
La sección cubana no busca una historia ni una tradición porque éstas ya existen en esa zona tristemente militarizada entre Cuba, Miami y Nueva York. Las imágenes cubanas van y vienen del exilio personal de cada artista. Ese ir y venir restringido por circunstancias políticas está cristalizado en las imágenes de sellos postales cubanos de María Martínez-Cañas. Ellos son portadores del desesperado intento de los artistas exilados de permanecer adheridos a su tierra natal. La trágicamente desaparecida Ana Mendieta no es figura histórica sino actual. Su uso de la fotografía estática y cinemática para preservar obras intrínsecamente efímeras labradas en la tierra, lo continúa María Magdalena Campos-Pons. El tema de la santería afrocubana, la silueta, el cuerpo como símbolo y receptáculo de la acción expresiva son otras coincidencias entre las dos artistas cubanas. Si el arte fuera profecía, uno estaría tentado a decir que María Magdalena es la encarnación de la Venus negra (1981) de Mendieta. En el video Baño sagrado (1991), Campos-Pons exhibe su propio cuerpo en un baño ritual de purificación, fertilidad y ofrenda.
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El cuerpo desnudo es símbolo también en la obra de Ricardo Zulueta que ya habíamos visto en la exhibición Romper las márgenes de Caracas. En sus osadas tomas, hombres y mujeres irrumpen desnudos a veces en poses escultóricas, otras fingiendo despreocupadamente leer el diario en el tren. Estas escenas endeudadas a un Helmut Newton deserotizado revelan una sociedad frígida y anónima. Su aspecto ominoso conecta la obra de Zulueta con la de Arturo Cuenca. La imagen de Cuenca Ship-Ala-Sea (1993), donde se hunde un barco en la bruma, podría tener remotas connotaciones isleñas, pero es igualmente aplicable a los Estados Unidos de hoy. Una ala mutilada, gaseosa y fantasmal que remonta el vuelo por encima del hundimiento es inmensamente sugerente del precio de liberarse del desastre, de la censura, del malentendido. En realidad, poco interesa saber los orígenes nacionales de estos artistas para discernir en sus obras las cicatrices de una angustia universal.
La participación portorriqueña busca también una tradición fotográfica y la ubica en el fotógrafo de origen ruso Jack Delano. Su participación en Puerto Rico no consistió sólo en producir durante los cuarenta imágenes de la isla para el Farm Security Administration, sino además en haberse radicado allí y haberse convertido luego en personaje central en el fomento de sus artes. No es personaje menor Delano entre los excelentes fotógrafos como Dorothea Lange y Walker Evans comisionados por el FSA. La toma nocturna Tienda de campo (1946) resume la sociología de un pueblo en torno a la bodega: bodeguero, amigos, curiosos, niños, perros, etc. Las premisas humanistas del proyecto de Delano se debilitan en el ensayo sobre concursos de piernas femeninas de Sandra Reus. Mucha ironía y hasta cierto cinismo iluminan la visión de Reus. Pero su propuesta queda fuera del cuadrante afectivo donde, en cambio, sí se hallan los retratos de la comunidad neorriqueña de Sophie Rivera. La dureza del flash contrasta con la ternura con la que Rivera enfrenta a las personas.
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No es la primera vez que Héctor Méndez Caratini ha buscado en la cabeza humana una clave de la humanidad o la personalidad, sólo que en su presente serie Mascarada la cabeza está enmascarada. El color intenso de las máscaras preservadas por sus copias cibachrome establece un juego de sensaciones táctiles y visuales donde se llegan a perder definitivamente los rostros. Oscilan entonces entre la humanización del rostro fáctico y la cosificación del portador, entre la belleza y lo grotesco. En la serie Comestibles de Pablo Cambo hay también un deleite por lo sensual enfatizado por el color aplicado manualmente a las copias en blanco y negro, pero las imágenes no llegan a transcender el objeto mismo. Si su efecto previsto era una suerte de celebración de los comestibles en el espíritu de Doña Flor y sus dos maridos o Como agua para chocolate, aquí ocurre sólo su ilustración.
En los collages fotográficos de Juan Sánchez, imágenes políticas, personales, religiosas y la ubicua bandera portorriqueña se mezclan con tono contestatario. Pero si Sánchez toma partido en el ambivalente status político de Puerto Rico, la serie homoerótica Contra las líneas rectas (1987) de Néstor Millán toma un punto de vista relativo a preferencias sexuales.
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Sin duda las imágenes más convincentes de la sección puertorriqueña son de Adal. La línea cerebral de Morelly Antón tiene en Adal un ingrediente más: el humor. Adal se suma desvergonzadamente a las huestes surrealistas aunque por el lado Papa no Dada. Obras entre las cuales se encuentran Un artista bajo investigación o Y ni bien comencé a desaparecer, me di cuenta de que alguien ya me estaba olvidando, acusan una marcada influencia de El Llanero Solitario, Duane Michaels, Jorge Luis Borges y el humor conceptual neoyorquino. En el mejor estilo surrealista Adal explota el oxímoron en obras como Memorias olvidadas y Momento suspendido; y con una de las mejores razones de ser vanguardista acusa estereotipos, hipocresías sociales y valores superficiales.
Voces americanas no es pues una mera colección de imágenes sobre comunidades hispanohablantes en los Estados Unidos, sino un conjunto de obras de artistas hispanohablantes. Tampoco es una exhibición homogéneamente fuerte, mas sí una que en conjunto causa una fuerte impresión. Sólo hay que estar en desacuerdo con la exclusión de artistas de otras minorías hispanohablantes de los Estados Unidos. Si la razón para su exclusión es que estos tres grupos constituyen las minorías más numerosas, caemos en la misma situación que la exhibición trata de evitar: juzgar las obras no por la evidencia de sus méritos sino por no pertenecer a un grupo. Todas las minorías hispanohablantes de los Estados Unidos han padecido infortunios. Por otro lado, si la razón es que promover estos grupos políticamente establecidos y reconocidos oficialmente da acceso a fuentes de financiación, entonces hay que reflexionar que por muy práctica que sea esta razón, ella contribuye a dividir aún más la ya dividida sociedad americana (en el sentido nacional). En el Encuentro de Fotografía Latinoamericana de Caracas de hace un año, se incluían a algunos de estos artistas americanos hispanohablantes con otros de los Estados Unidos sin distinción de origen nacional. Quizá se trate sólo de una confusión semántica: en Caracas el sentido de "americanos" es el continental.
FERNANDO CASTRO
Profesor del Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad de Lima, Perú.