En 1972, Jesús Soto comentó: "En mi opinión, el arte debe infundir un sentimiento de dignidad y de optimismo a la persona. Me doy por satisfecho si logro transmitir al hombre de la calle algo de optimismo, de jovialidad, de alegría de vivir. Aquellos que quieran comprender a fondo mi obra la estudiarán y la investigarán. Me agrada que esto ocurra, pero lo que más me importa, sin embargo, es que los hombres encuentren en mis obras un motivo de esperanza. Al contemplarlas, han de tener la impresión de que la vida proporciona otras cosas además de dificultades, y que estas cosas son importantes"1. Para especialistas y profanos, los objetivos mencionados por Soto han tenido cabal cumplimiento en su producción desde hace muchos años. Y han sido igualmente alcanzados en las obras de Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez. Sin duda, un real sentimiento de "dignidad y de optimismo" (en medio de la crisis económica de Venezuela y de la consecuente inseguridad que padece Caracas, como tantas otras ciudades superpobladas de América Latina) se lograba plenamente al recorrer la espléndida exposición titulada Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela y su proyección internacional, presentada en la Fundación Galería de Arte Nacional de Caracas, entre octubre de 1994 y enero de 1995.
La muestra, realizada con trabajos de colecciones públicas y privadas de Venezuela, estuvo organizada en tres secciones: París en torno a 1950; momentos claves en las obras de Otero, Soto y Cruz-Diez y producciones a escala urbana. En la primera se recordaba la vinculación de los tres maestros venezolanos del arte parisino (Otero llega por primera vez en 1945; Soto en 1950 y Cruz-Diez en 1956), que por entonces estaba dominado por las dos vertientes abstractas, la geométrica y la expresionista y la constitución del grupo de Los disidentes, que presidido por Otero congregó a artistas como Mateo Manaure, Narciso Debourg, Rubén Nuñez, Alirio Oramas, Ornar Carreño y Miguel Arroyo, entre otros, en torno de una revista del mismo nombre publicada en la Ciudad Luz. En la segunda sección se reunían 47 obras de Otero, 45 de Soto y 36 de Cruz-Diez y se destacaban los trabajos esenciales de sus procesos creativos. Y, en la tercera, con maquetas preparatorias y fotomurales, se hacía una breve aunque impactante referencia a las producciones para sitios públicos en diferentes lugares del mundo llevadas a cabo por los tres maestros venezolanos.
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En la primera sección había obras de Yaacov Agam —tres—Josef Albers— dos— Pol Bury, Alexander Calder — dos— Lucio Fontana, Emile Gilioli, Auguste Herbin—dos— Rober Jacobsen —dos— Yves Klein, Julio Le Parc, Louise Nevelson, Serge Poliakoff, Nicolás Schoeffer, Jean Tinguely—dos— y Víctor Vasarely—cuatro—todas de los cincuenta, con la excepción del Bury de 1964, el Gilioli de 1947 y el Le Parc de 1960-1967. La excelente calidad de la mayoría de las piezas, así como su gran formato, no sólo demostraban el sorprendente coleccionismo que hay en Venezuela, sino la selección de primera línea que siempre hacen los museos del vecino país. Cuatro trabajos venían del Museo de Bellas Artes, tres del Sofía Imber, ambos de Caracas y cuatro del Jesús Soto de Ciudad Bolívar. Pese a que la sala de los artistas internacionales era un gran banquete de pinturas y esculturas, no dejaba de inquietar el hecho de que esas obras no mostraban con exactitud los nexos de los venezolanos con el arte realizado en París durante los años cincuenta. Quizá la intención fue la de mostrar solamente ejemplos varios de lo que se hacía por entonces en la capital de Francia. Si se recuerda que Otero, Soto y Cruz-Diez han considerado que una de sus fuentes fue Mondrian, hubiera sido extraordinario que se hubiera incluido un cuadro del holandés, quien, casi desapercibido vivió en París por muchos años murió en Nueva York en 1944 —Otero y Soto fueron a Holanda a conocer las pinturas de Mondrian y Cruz-Diez debió conocerlo inicialmente en Nueva York, donde en 1947 estudió técnicas avanzadas de arte y publicidad—.
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La sección consagrada a los trabajos de los maestros venezolanos era la más extensa y llenaba el resto de las salas de la Galería de Arte Nacional, aunque la última estaba dedicada a la sección La obra a escala cívica. Con muy pertinentes ejemplos se rastreaba el recorrido de las producciones de Otero, Soto y Cruz-Diez, haciendo hincapié en las obras tempranas de cada uno de ellos. Así, de Otero había Cafeteras (1946- 1948), Líneas inclinadas (1950-1951), Ortogonales (1951-1952), Horizontales activas (1954), Colorritmos (1955-1960); Telas monocromas (1960-1964), Papeles coloreados (1965) y Tablones (1974-1989); de Soto, Composiciones dinámicas (1951), Repeticiones y progresiones (1951-1952), Metamorfosis (1954-1955), Espirales (1955), Vibraciones (a partir de 1957), Escrituras (a partir de 1964), Tres (1972), Ambivalencias (años ochenta), un Prepenetrable (1957), un Penetrable (1993) y algunas otras piezas recientes y de Cruz-Diez, Signos y ritmos dinámicos (1956), Fisicromías (a partir de 1959), Inducciones cromáticas (a partir de 1963), Cromo-interferencias (a partir de 1964), etc.. Si Otero resulta heteróclito, es también el más osado y, sin duda, el gran pionero de muchas cosas —sus últimas Cafeteras se consideran las primeras obras abstractas realizadas por un venezolano—. Soto y Cruz-Diez han sido más persistentes en sus profundas investigaciones en torno al espacio, el movimiento y la desmaterialización de los elementos de los trabajos, en el caso del primero, y en torno al color, su comportamiento y percepción en el de Cruz-Diez. Para los venezolanos conocedores, Otero es la gran figura del arte abstracto por sus inteligentes y variadas propuestas relacionadas con la forma y la estructura y también con el color, la textura, el ritmo y el espacio. Para la crítica internacional, Soto y Cruz-Diez son los más reconocidos por sus típicas obras vinculadas al arte óptico y cinético, siempre sobresalientes por su rigor y refinamiento.
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Imposible entrar en detalles sobre las producciones de estos maestros. Baste por ahora recordar que son numerosos los estudios que se siguen dedicando a sus obras, entre otros el de Ariel Jiménez, A la altura de los tiempos, que acompaña el muy buen catálogo, de 168 páginas, de la exposición que se reseña. Sin embargo, no sobrará incluir reflexiones de los tres artistas sobre sus propios trabajos para destacar el hecho bastante insólito de estar ante maestros que hablan —y escriben— con enorme lucidez sobre sus diferentes propuestas. Otero dijo en 1980: "...Yo siempre he sido dibujante plano, porque siempre he sentido, todo el tiempo he necesitado, que lo que estoy llamado a hacer necesita de unos soportes estructurales que son una constante. Entonces allí el dibujo y la estructura se confunden. No existe el dibujo como una posibilidad en sí misma, separada de lo otro, sino que lo uno encarna en lo otro. El dibujo entonces se asienta, es decir, toma cuerpo en la estructura. Y se hace dibujo, estructura. Porque la estructura es, en realidad, mi temática o parte de mi temática, una parte fundamental de mi temática"2. Soto ha dicho: "El hecho de trabajar con medios no convencionales nos impulsa a descubrir o inventar la utilización de esos medios confines creativos; es así como la idea de situar los elementos en el espacio, en estado de levitación ante la vista, nos envía a buscar el material menos visible, que puede variar desde el electroimán, con toda su complejidad técnica, hasta la utilización del hilo menos visible (nylon, por ejemplo). Ahora bien, ¿quién me quita a mí la alegría de descubrir, en un momento dado, que una secuencia de hilos de nylon distribuidos regularmente a una cierta distancia, conforma un plano virtual, lo cual me permite un paso más en mis pesquisas? ...Hay que hacer sentir que esa fluidez, ese espacio, son una realidad, aunque nosotros no poseemos elementos para mostrarla en su carácter sublime. Entonces nos apoyamos en algunos soportes transparentes, que no remitan a la realidad objetual sino, por el contrario, que traten de estimular el interés sobre el espacio mismo..." (1986)3. Cruz-Diez ha escrito: "...En 1954 comencé la reflexión que, en principio, emprende todo artista en un momento dado de su vida ...El estudio y la continua experimentación me fueron revelando que, conceptualmente, el elemento color en la pintura no se había modificado a través del tiempo ...El mismo concepto se había mantenido desde la antigüedad: primero se dibujaba una forma y luego se coloreaba, como si el color fuera algo que se agregaba a la forma... La solución que encontré al eterno binomio forma-color fue la de fraccionar la forma, transformando el plano coloreado en una sucesión de paralelas de color dispuestas verticalmente que llamé módulos de acontecimiento cromático. Esta estructura me permitió materializar la evidencia de que el color está haciéndose constantemente, se está dando en el tiempo" (1989)4.
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Como afirma en el catálogo Rafael Romero, uno de los curadores y coordinador general de exposición, "es importante señalar que la historia de la integración de obras de arte a la arquitectura y el urbanismo en nuestro país comienza también en la década de los años cincuenta, con el Proyecto de Integración de las Artes, llevado adelante por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas"5. En dicho proyecto participaron, aparte de importantes extranjeros como Calder, Arp, Pevsner, Léger y Vasarely, entre otros, varios de Los Disidentes y obviamente Otero —Policromía para la fachada del edificio de la Facultad de Arquitectura en 1952, Mural policromado para la fachada de la Biblioteca de la Escuela de Ingeniería en 1954, etc.— y Soto — Estructura cinética en 1957, hoy en la Facultad de Arquitectura. Por esta razón y, claro, por la abundante producción de trabajos públicos realizados por tres maestros, la muestra tenía una última sección dedicada a la obra a escala urbana. A partir de grandes fotografías y maquetas se recordaban algunas obras destacadas de estos artistas como Torre solar de 1986 en la presa hidroeléctrica Raúl Leoni en Guri, Venezuela y Delta solar de 1977 a la entrada del Museo del Aire y el Espacio en Washington de Otero; Volumen suspendido de 1979 en el Centro Banaven de Caracas y Esfera azul y roja de 1988 en el Parque Olímpico de Seúl de Soto y Ambientación cromática de 1986 en la Sala de máquinas de la presa hidroeléctrica Raúl Leoni en Guri y Fisicromía de 1980 en la pasarela de la estación ferroviaria de Saint-Quentin-en-Yvelines, Francia, entre muchas otras.
Exposiciones como Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela confirman no sólo la calidad del arte del país hermano y la ejemplar labor investigativa de sus museos, sino las posibilidades económicas que, por fortuna y pese a la crisis económica, todavía tienen las actividades culturales venezolanas. Cuando uno se entera de que en 1995 el presupuesto para la cultura en Venezuela es de 15 mil millones de bolívares (600 millones para la Fundación Galería de Arte Nacional), sólo puede esperar que el nuevo Ministerio de la Cultura de Colombia obtenga una partida más decorosa que la que habitualmente recibía Colcultura.
NOTAS
1. Fássler Adelheid, "Entrevista con Jesús Rafael Soto", Boletín Sandoz, número 26, Basilea, Suiza, 1972.
2. Ramos María Elena, "Alejandro Otero. La estructura es la parte fundamental de mi temática", Imagen, número 100-65, Caracas, 1990.
3. Ramos María Elena, otros, Jesús Soto, la física, lo inmaterial, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1992.
4. Cruz-Diez, Carlos, Reflexiones sobre el color, FabriArt, Caracas, 1989.
5. Varios, Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela y su proyección internacional, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1994.
GERMÁN RUBIANO CABALLERO
Profesor titular del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia. Miembro fundador del Consejo Editorial de Arte en Colombia/ArtNexus.