A principios del siglo XX algunas tribus de Oceanía carecían de estructuras jerárquicas. No las necesitaban para subsistir. Si alguno de sus miembros, en su afán de ser persona notable, se autotitulaba jefe o cacique, intentando hacer valer ese imaginario rango, el pueblo no utilizaba la violencia para disuadirlo. Simplemente lo consideraban enfermo o lo tildaban de loco y a modo de cura o castigo lo dejaban solo, trasladándose a otro coto de caza. El pueblo cubano es hoy protagonista de una migración similar. Este fenómeno político-social ejerce una decisiva influencia sobre la cultura nacional. Por primera vez en 25 años la inmensa mayoría de la intelectualidad cubana formada por la revolución reside en el exterior, sumándose a la cultura del exilio. Vive fuera de su tierra, lejos de sus raíces, sin desconocer que la isla aún genera jóvenes de talento.
Para la plástica cubana en particular este desarraigo no es favorable. La generación de los ochenta parece condenada al fracaso. El experimento cubano, como el constructivismo soviético o el expresionismo alemán, pasará al archivo de las nostalgias del siglo XX, escribió con tristeza el crítico mexicano Cuauhtémoc Medina. Por paradoja, cuando este rostro se desdibuja, un cuerpo mayor empieza a mostrar su perfil. ¿Cuál será el empuje de la plástica cubana, ahora que es prácticamente una sola?
Se aprecia en Miami una considerable expectativa en los grupos responsables de la difusión y la redistribución de las obras de arte. Críticos, historiadores, promotores, curadores, galeristas y coleccionistas no ocultan su interés. Pero no sólo ellos, también hay curiosidad en aquellos medios culturales latinoamericanos que mantienen vínculos regulares con los Estados Unidos. La recuperación de la Florida, el florecimiento de galerías y el éxito creciente de la feria Art Miami resultan favorables y permiten vislumbrar que se está en terreno fértil para las artes plásticas. No les falta razón a los optimistas. Hoy es posible realizar una exposición de residentes en Miami a la que concurran José Bedia, Rogelio López Marín (Gory), Consuelo Castañeda, César Trasovares, Tomás Sánchez, José Antonio Pérez, Gustavo Acosta, Quisqueya Hernández, Florencio Gelabert y muchos nombres más, que harían esta lista interminable. Y eso que me estoy limitando a una sola generación. La fuerza creadora que posee hoy el arte cubano en el exilio carece de una infraestructura propia que, aunque modesta, le permita demostrar su real capacidad. No es este un problema nuevo, pero sin duda se agravó considerablemente. La infraestructura que existe en el estado de la Florida es adecuada para satisfacer las necesidades de la población local. Pero hablamos aquí de un fenómeno nuevo que rebasa dichas necesidades.
No se trata simplemente de que algunos coleccionistas bien intencionados compren un par de obras y los recién llegados puedan liberarse de sus preocupaciones económicas. Se necesitan elementos aglutinadores, que ayuden a cohesionar el arte cubano. Se necesita una crítica especializada, científica, que describa y enjuicie los procesos creadores de nuestros artistas. Se necesita la apertura de espacios alternativos donde experimentar y verificar ideas que el circuito galerístico raramente admite. Se necesitan becas, exposiciones retrospectivas, financiamiento, proyectos colectivos, conferencias, coloquios internacionales y llevar el arte a la calle.
Los cubanos, considerados una de las minorías más prósperas de Norteamérica, no carecen de recursos para llevar a buen término milagros de esta índole. Habría que preguntarse qué motivó y unió a empresarios y promotores de arte en Monterrey, Caracas o Bogotá. En esos casos se creó una pequeña pero eficiente red de instituciones culturales y privadas. Desconozco qué los llevó a actuar así, pero sin duda obtuvieron resultados positivos para las artes plásticas de sus respectivas regiones.
En nuestro caso, podemos considerar qué se puede aprender de las experiencias vividas bajo el socialismo cubano. El desarrollo de la joven plástica se concretó allí, gracias a la buena voluntad de algunas personas oportunamente ubicadas en el Ministerio de Cultura y no por una estrategia del Estado1. También en Miami, los promotores del arte han asumido la herencia impuesta. Por ahora tímidamente, quizá por no percatarse de la importancia del legado. Si el interés por el rescate de nuestra cultura es real, no podemos seguir esperando un cambio en la isla para empezar a construir, cambio que por ahora parece improbable. Muy lejos se ven hoy las muestras colectivas como Kuba OK en la galería estatal de Düsseldorf, Alemania, o Los hijos de Guillermo Tell en Bogotá y Caracas. Debemos limitarnos a esperar que algunas individualidades de talento, con su propio esfuerzo y buena fortuna, se inserten en el mercado de arte. En el mejor de los casos, una migración masiva de artistas dejará alguna huella en el nuevo contexto cultural.
Con la dispersión, la vanguardia cubana pierde un estilo de investigación sui generis, que pretendía recuperar las funciones originales del arte. El mayor logro de este movimiento aún consiste en haber enunciado y verificado un arte que no exige contemplación, sino acción e involucrarse en problemas que van más allá de él. El arte se vuelve un pretexto, un llamado. La obra deviene únicamente en una etapa en la vivencia de otros asuntos, considerados más importantes que la obra misma; en última instancia, se trata de valores que tienen su pleno sentido más allá del arte. Parecía que la creación artística se iba a transformar en una conformación de la imaginación social con ayuda de medios nuevos, desconocidos hasta el momento2.
Un artista cubano típico de la generación de los ochenta vive inmerso en la ejecución y desarrollo de un ritual cotidiano, por medio del cual pretende estructurar su vida emocional y social.
La investigación estética se utiliza tanto como la antropología, la sociología, el psicoanálisis o la cura chamánica, como una herramienta más para construir un ruedo (la obra) desde donde enfrentar la vida y sus accidentes, y discutirla con sus contemporáneos. Según Gerardo Mosquera, "en Cuba las artes plásticas sustituyeron actividades que más bien correspondían a otras esferas. Por su tradición de manifestación crítica (...) se convirtieron en un paso de análisis social que no cumplían los espacios o los medios de difusión masiva"3.
Juan Francisco Elso afirmaba que su "propósito era hacer algo más allá del arte, es decir, algo más poderoso que la representación visible o el comentario intelectual". En lugar de apropiarse tan sólo de la imaginería primitiva o de evocar un mundo cancelado por la superposición de la hegemonía europea, pretendía incorporarse a las prácticas rituales para resistir la capacidad de fabricar objetos con un poder real y directo de transformación4. José Bedia aplica con toda naturalidad su postura, ante el arte incluso, hasta en los más mínimos detalles de su vida cotidiana: vive rodeado de ídolos y objetos procedentes de diversas culturas que según él "no son una colección, son útiles de trabajo que a fuerza de convivir con ellos, me van enseñando algo"5.
El investigador y crítico Abdel Hernández diría que estos artistas pretenden investigar todo el potencial inherente a un lenguaje mítico, tratando de mostrar una forma certera de operar en el mito con una lógica científica; sería un modo de cuestionar las distancias que llevan al hombre a su fragmentación en la contemporaneidad; sería como dijo Joseph Beuys: "Aquí esta el umbral entre el concepto tradicional del arte, el fin de la modernidad, el fin de todas las tradiciones y el concepto antropológico del arte, el concepto ampliado del arte, del arte social como condición previa a toda capacidad"6.
Juzgar la obra de estos artistas sólo desde un punto de vista estético es tan fallido como cuando en el pasado un occidental apreciaba un fetiche africano por su forma. Como ha ocurrido otras veces, las reglas de juego del arte han cambiado. Numerosos artistas latinoamericanos y cubanos así lo entienden. Seleccioné a Elso, Bedia y Cuenca como prototipos porque son casos que conozco bien. Si analizara a Carlos Capelán, Jimmie Duhram o Roberto Evangelista, Andrés Serrano o Ana Mendieta, el resultado sería similar. Todos ellos no solo son herederos del pensamiento racional de Marcel Duchamp, sino que también comprenden orgánicamente al brujo que deslumbró a Pablo Picasso. Un par de preguntas que se hacían las vanguardias estéticas del siglo XX tienen una respuesta inesperada en los trabajos inteligentes y vitales de Eugenio Dittborn, Lázaro Saavedra, Enrique Jaramillo, Cildo Meirelles, Luis Camnitzer, Milton Becerra. Marcos Lora, Consuelo Castañeda, Juraci Dorea, Jaime Palacios, Gabriel Orozco.
Dicho de otra manera, estos artistas, que pueden ser sus vecinos en Miami, Bogotá, Santiago, Buenos Aires o São Paulo, son, quizá, los protagonistas de la última aventura del arte en este siglo, sin que todavía lo sepamos.
En esta época donde se ha dicho tantas veces adiós a la inocencia, estos artistas están construyendo para nosotros un templo donde depositar la fe sin renunciar a la conciencia. Latinoamérica en su conjunto puede soñar todavía. Para la plástica cubana posiblemente habrá más penas y olvidos. Sólo espero del futuro que nuestra espiritualidad soporte la prueba; que cada obra nueva muestre sin adornos la impronta completa de nuestras glorias y de nuestras miserias.
NOTAS
1. Muchos de ellos eran artistas o críticos directamente interesados en los cambios: Gerardo Mosquera, Flavio Garciandía, José Veigas, Aldo Menéndez.
2. María Golaszewska. Citada por Desiderio Navarro en Una postestética para el postarte, La Habana, 1989.
3. Gerardo Mosquera. Los hijos de Guillermo Tell, catálogo, Caracas, 1991.
4. Cuauhtémoc Medina. Exilio en la calle República de Cuba, Poliester, México, 1993.
5. Mireya L. Novo. En búsqueda de una sabiduría ancestral, entrevista, revista Éxito, 1994.
6. Luis Gómez, A. Hernández. El hombre incompleto, texto para el catálogo de la muestra homónima de R. Torres Llorca, 1987.
RUBÉN TORRES LLORCA