El artista venezolano Max Pedemonte (nacido en 1936 en La Habana), arquitecto y escultor productivo desde fines de los años cincuenta, y con una presencia siempre activa a lo largo de cuatro décadas presentó de abril a junio de 1994, en los hermosos espacios de proporciones neoclásicas de la Galería de Arte Nacional, Caracas, Muros, templos y ciudadélas, un ciclo de cinco instalaciones, a través del cual amplía sus medios expresivos, su percepción del entorno y su relación con el espacio-tiempo, combinando la experiencia y el dominio plástico del artista maduro con la frescura y el riesgo de un artista novel.
Con Víctor Valera y Harry Abend, Pedemonte es protagonista de la renovación de la escultura que se produce en Venezuela en torno a 1960: introducción del hierro, lenguaje abstracto, interés en lo orgánico y lo arcaico. Pedemonte obtiene en 1962 el Premio Nacional de Escultura. En 1964, participa en el taller que dicta en el Museo de Bellas Artes de Caracas el escultor británico Kenneth Armitage. En las obras de esa década, el vitalismo brota debajo de la normativa geométrica, en una alianza tensa entre la intuición, la naturaleza, la razón y la técnica. En los años setenta, Pedemonte introduce el ensamblaje, aportando a la escultura la poesía del material de desecho. El ensamblaje deviene a partir de entonces en su recurso privilegiado y desemboca en los ochenta en las piezas monumentales, realizadas con encofrados recuperados de la construcción del metro de Caracas, en las cuales una concepción integral de la relación obra-espacio-espectador permite referirse más bien a instalaciones. Pues son ya obras transitables para el cuerpo y el espíritu, el tacto y la memoria. La madera, cargada de toda la nobleza de su tradición escultórica, se trasmuta en una nueva manera de hacer escultura, que sin embargo sigue respetando el tronco del árbol y, al agregarle el trabajo del constructor, crea una ambigüedad selva-ciudad que no busca respuestas ni esclarecimientos: sólo está. La transmutación es asimismo el proceso, mágico per se, por el cual se originan piezas escultóricas de formatos reducidos, próximas al ready-made en su utilización de materiales preexistentes de procedencias diversas: orgánicos, industriales, artesanales, encontrados en playas, carreteras, basurales, obras en edificación... La intervención del artista se limita a provocar el encuentro, dejando que cada objeto exprese su carga simbólica o sensitiva.
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En Muros, templos y ciudadelas, Pedemonte recicla en cierta medida aspectos definitorios de todo su trabajo anterior: la preocupación y lo arcaico de sus primeras esculturas, la instalación-ensamblaje a partir de objetos preexistentes, la integración del espacio como escenario de vivencias. Pero, a pesar de estas referencias a la continuidad y cohesión de toda su obra, este último trabajo no puede ser interpretado como un resumen o una conclusión. Por el contrario, amplía, refuerza todo lo anterior y propone perspectivas nuevas y alentadoras para su trabajo y para el futuro de las instalaciones en Venezuela. Con base en las premisas aquí presentes, son muchas las vías de reflexión e indagación que se abren.
Las cinco instalaciones, ubicadas en cinco salas comunicadas simultáneamente, que componen la exposición, conforman un itinerario de viaje, con su desplazarse y su quedarse, con los ritmos que nacen de esta alternancia. El ir hacia lo desconocido externo conduce al autorreconocimiento interno. Bien lo demuestra la abundante literatura sobre este tema, desde el Quijote hasta las aventuras de Maqroll el Gaviero. Precisamente, la teoría del Ut pictora poesis, referencia obligada de todo el arte clásico, llamaba siempre la atención sobre esta diferencia fundamental entre la literatura y las artes plásticas: la primera permite expresar el paso del tiempo, imprescindible para retrazar o ir creando las peripecias de un viaje, al filo de las páginas, mientras que las últimas sólo podrían testimoniar o expresar un momento único. La instalación articulada en cinco episodios de Max Pedemonte rompe con esta limitación atribuida a su arte: él propone un tránsito, en el tiempo como en el espacio. El espectador no "visita" su instalación, no la contempla externamente: viaja en ella. Y todo viaje es una iniciación. Con lo que cambia y lo que se repite, ciclícamente, ritualmente. Los ciclos de la naturaleza y los ritos de la religión se entremezan. Los objetos evocan y testimonian, han dejado de ser ready-made neutrales, carentes de significado. La ubicación de los objetos en el espacio, si bien crea una situación límite porque el artista rechaza intervenirlos, transformarlos materialmente y solo se dedica a colocarlos, está lejos de la estética minimalista del vacío. Pues aquí todas las cosas son pletóricas de referencias, más allá de su austeridad y pobreza material, de la fragilidad de los trigos suspendidos en el aire, de la tosquedad de los guacales de fabricación artesanal, de la humildad de los papeles coloreados con los que, cada Navidad construimos los nacimientos. Y estos objetos, a su vez, son materia prima para conformar otros objetos: muros, templos, ciudadelas.
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La primera instalación, El nacimiento, evoca un paisaje bucólico, de clara atmósfera religiosa dada por una lluvia de trigo que desciende sobre unos muros construidos con guacales. La parte superior de la instalación, liviana, transparente, evoca lo celestial, mientras que la parte inferior, sólida y oscura, corresponde a lo terrenal, al trabajo humano que recoge la dádiva natural y divina. Las paredes pintadas de un verde acuarelado, que crea un entorno suave y armonioso, son para el artista un homenaje al pintor viajero Ferdinand Bellerman, quien plasmó el paisaje venezolano con un sentido de compenetración propio del romanticismo de su personalidad y de su época.
La segunda instalación, La ciudad, opone a la serenidad de la primera su agresividad y opacidad: una muralla metálica, constituida por placas de encofrados, ofrece una superficie impenetrable, opresiva, fría, de textura rugosa. Detrás de esta muralla, una estructura de madera crea un laberinto para transitar, descubrir, ocultar y ocultarse: la otra cara de lo urbano, que se revela cuando el ser humano toma posesión de su territorialidad. En la tercera sala se encuentra El santuario, espacio íntimo en el cual se erige un altar-retablo construido con encofrados y enmarcado por paredes de un rojo sostenido y oscuro que evoca el arte colonial.
Pedemonte logra una atmósfera propia para la meditación y el recogimiento, aislada del resto del mundo y encerrada en su propio mundo, en el cual la materialidad se diluye y lo espiritual logra una presencia casi palpable.
La cuarta parte de la exposición, El sacrificio, más que una instalación, es un momento, tanto en el sentido artístico como religioso del término. Su estructura es la del baldaquino barroco, tan frecuente en nuestras iglesias coloniales. Su volumen es totémico. Ya no es un objeto para transitar, sino para contemplar desde el frente: se recupera aquí el sentido sagrado de la adoración, del sacrificio, del culto a los muertos, tanto en los ritos primitivos como en el catolicismo. La introducción de objetos cotidianos, como una mezcladora de cemento y de la dimensión maravillosa de este cotidiano, con esta "silla imposible" (pues no permite sentarse) creada por un artesano andino, rescata la presencia de lo humano, dentro de una tensión dramática que resulta opresiva.
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Esta tensión se libera en la última instalación, El ciclo, una ciudadela transitable, edificada entre la aparente solidez de sus murallas y la fragilidad de sus guacales-adobes. Y como esos camiones llenos de guacales en equilibrio desafiante que cruzan nuestra extensa geografía, ciudades transitorias y móviles que se hacen y se deshacen cuando se cargan y descargan, pero que siempre encontramos en nuestros viajes, la ciudadela es provisoria y eterna a la vez, aquí o en otro lugar, sagrada y profana, divina y humana.
Max Pedemonte asume a plenitud el carácter altamente simbólico de los objetos en los que se originan sus instalaciones. El espacio mismo participa de ese simbolismo en el cual siempre están invocados los trabajos humanos, los dones de la naturaleza y la presencia divina, dentro de un concepto globalizador en torno a lo religioso. Muros, templos y ciudadelas es una obra serena y grave, pero no exenta de alegría y optimismo, sin temor a la expresión de sentimientos que se podrían considerar arquetípicos. La nobleza de las proporciones, el aspecto arquitectural de las instalaciones, el uso sensible de los espacios, rescate del carácter mágico y poético de los objetos humildes, convergen para crear situaciones conmovedoras por su cercanía con las vivencias que brinda nuestra realidad latinoamericana: la belleza del paisaje como una emanación de lo divino, la nobleza y la sencillez de las construcciones arcaicas, el quehacer cotidiano como parte de un gran ciclo de vida. Pedemonte expone con medios contemporáneos, —el ready-made y la instalación— que domina con su experiencia de escultor-arquitecto, la búsqueda siempre inconclusa de un lugar en el espacio-tiempo para el ser humano, entre las fuerzas que domina y las que lo dominan. Su instalación trae a la mente otras reflexiones estéticas a partir de estos mismos temas esenciales: los paisajes de Nicolas Poussin, llenos también de alegría y serenidad en un tono austero y grave. Podemos ver en la lluvia de trigo de El nacimiento la misma intervención divina de La caída del maná, en la atmósfera de El sacrificio, el sobrecogimiento contenido de Los funerales de Loción, en el concepto de ciclo e iniciación dado por el recorrido de las cinco instalaciones, el mismo concepto expresado en los cuadros del conjunto Las cuatro estaciones del pintor clásico.
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El tiempo es tal vez el componente más intangible y a la vez más determinante de la nueva propuesta plástica de Max Pedemonte. No es sólo el tiempo como el de un recorrido que se puede volver a iniciar, interminablemente, más allá de todo principio y de todo fin. Es también el tiempo del hombre pendiente del tiempo de la naturaleza: las estaciones, la siembra y la cosecha; y la ruptura de este tiempo en
la inmersión dentro del espacio urbano, que subraya la dependencia entre el espacio y el tiempo. Hay un tiempo activo para el cuerpo: el del tránsito por el paisaje y la ciudad, y un tiempo activo para el espíritu: el del cuerpo detenido en el santuario y el monumento; tiempos ya no medibles. Es el tiempo marcado por los ritos que nos permiten ubicarnos: al final de este viaje vislumbramos los papeles coloreados de la Navidad, de todas las Navidades y esas leves cortinas nos devuelven al Nacimiento. Porque el tiempo es, también, un retorno, como lo son los viajes.
FEDERICA PALOMERO
Maestra en Historia del Arte de la Universidad de Toulouse-le-Mirail, Francia. Jefe de curaduría de arte latinoamericano, Museo de Bellas Artes de Caracas.