La primera muestra individual de María Elena González tuvo lugar recientemente en Carla Stellweg Latin American and Contemporary Art. La participación de la artista en numerosos proyectos colectivos desemboca en esta muestra, en donde muchas de las preocupaciones y temas recurrentes de su trabajo se hacen manifiestos. De esta forma, pequeñas esculturas que funcionan más como objetos laboriosamente trabajados, cubiertas generalmente con cuero semitransparente o goma, son claves en la comprensión del proyecto artístico de González. En estas obras, la artista desarrolla un sofisticado proceso constructivo que asociamos directamente con el trabajo manual. Estos objetos de diferentes dimensiones, pero fácilmente manipulables, están constituidos por diferentes materiales en donde la madera generalmente sirve como soporte al cuero que, a modo de piel, aunque fijado a veces con clavos, recubre la estructura básica. Es así como una de las principales preocupaciones de la artista, la yuxtaposición de materiales y texturas contrastantes, articula un juego de polaridades por medio de la tensión creada a través de percepciones opuestas: la transparencia del cuerpo con la opacidad de la madera, la suavidad del cuero con la dureza de los clavos, etc.
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En Audrey, (1994), una pieza compuesta por un espejo y una consola sobre la cual encontramos un tubo recubierto de goma en el exterior y pintado de rojo por dentro, se despliega la misma preocupación porque el espectador explore percepciones visuales y táctiles. Esta vez, sin embargo, la pieza busca transgredir convenciones cuando al acariciar el suave tubo recubierto de goma e introducir nuestra mano en el interior del mismo, descubrimos que este espacio interno está forrado de afilados clavos. La alusión a la imperceptible frontera entre placer y dolor es clara. Este binomio se encuentra presente en cierta forma a lo largo de toda la instalación de la muestra. Para ello, González se vale del uso de espejos que, como parte de las obras, han sido colocados estratégicamente en el espacio de la galería. De esta forma, nos podemos proyectar directamente en el espejo que se ubica sobre la consola en Audrey y experimentar el placer de reconocernos y formar parte de la obra. O podemos situarnos frente a Robin, (1994), constituida por una repisa de madera donde dos objetos en forma de pies, cubiertos por goma y cuero, hacen referencia a la posición del espectador cuyos pies se proyectan en dos pequeños espejos laterales ubicados en el piso. En este caso, reconocemos nuestros pies, pero la sensación de incorporeidad es aguda. Mientras la cara siempre reafirma nuestra identidad por su carácter individual, los pies, separados del cuerpo, siempre tienen un carácter de anonimidad que desestabiliza la seguridad de lo reconocible.
Murray 2-925, (1994), otra de las piezas importantes de la exposición, explora la ambigüedad del objeto encontrado y plantea al espectador el reto de reconocer, definir, clasificar. En este sentido, Murray 2-925 es paradigmáticamente antimodernista. La obra está construida a modo de pirámide, pero de una pirámide semiamorfa debido a que sus elementos constituyentes no permiten una construcción regular y simétrica. En efecto, González ha ensamblado pacientemente entablillados para brazos usados en la Segunda Guerra Mundial que a su vez están formados por cuero y madera, materiales característicos en la obra del artista. A pesar de que la percepción del conjunto ensamblado es uniforme, la obra carece de los definidos bordes que caracterizan, por ejemplo, las obras minimalistas de los setenta basadas en similares procedimientos compositivos. Y es que aunque Murray 2-925 se basa en la repetición de un mismo elemento, de una unidad prefabricada, producida en masa, el carácter utilitario de los entablillados le transmite a la pieza parte de su contexto político y social, de la historia y memoria inherentes a estos objetos. El resultado es más orgánico que industrial. Es un resultado orgánico que nace de la cercanía del objeto a la experiencia humana. En este sentido continúa el proyecto de la artista de explorar formas orgánicas, algo muy presente en todas las estructuras pequeñas y medianas que González suele forrar con goma o en cuero por medio de un riguroso y paciente proceso manual a través del cual se deleita en el contacto constante con los materiales y el desarrollo creativo del proceso constructivo. Hay un diálogo comunicativo de su trabajo desde el momento inicial de la concepción y producción, hasta el momento, nunca final sino siempre en constante renovación, contingente, de interacción entre el espectador y la obra.
MÓNICA AMOR