El Miami Herald publicó recientemente una caricatura en la que aparecía Castro, excluido, asomado sobre una valla mirando jugar a los líderes de las naciones latinoamericanas invitados a la cumbre realizada en Miami1. Es una imagen disiente: se trata de un comentario astuto y su punto de vista no sorprende, dada la orientación de aquel sector de la comunidad al que se dirige el diario y cuyo interés por Cuba va desde el pasatiempo hasta la pasión, pero siempre está presente. Lo que sorprende, sin embargo, es la identidad del autor. Sin duda, no la etnia a la que pertenece —es un norteamericano nacionalizado de ascendencia cubana, que vive actualmente en Miami con su esposa e hijos. Es la manera como ocupa la mayor parte de su tiempo. Por vocación, Julio Larraz es pintor, un maestro de la composición, la luz y las atmósferas mágicas. ¿Por qué se dedica ahora a la caricatura política? En realidad, se trata de un regreso y no de un comienzo; un ciclo semejante es algo que no debemos desconocer al referirnos a Julio Larraz y a su actividad principal. La búsqueda de Larraz es un viaje visual con muchas escalas. El registro que deja tras de sí es un cuaderno de notas metafísico del mundo que halla cuando "trasciende la ventana" que separa la imaginación de la realidad cotidiana y sus imágenes están construidas con los ladrillos del realismo. Aplicar este término a las pinturas de Larraz, sin embargo, sería un equívoco, tan poco apropiado, a pesar de su frecuente asociación con la creatividad latinoamericana, como los rótulos de surrealismo y realismo mágico, que implican un programa ideológico más fuerte del que podemos encontrar en su obra2.
Es cierto que Larraz bordea los límites de todas estas denominaciones, pero si la caricatura encarna la capacidad que tiene de interrogación dirigida al mundo exterior, tal como la procesa su mente, sus pinturas cumplen varios propósitos diferentes. Algunas de ellas, como la serie de nubes realizada a mediados de los años ochenta, son estudios del mundo externo destinados a ejercitar sus facultades artísticas. Al examinar estructuras y descubrir secretos, Larraz introduce aquello que lo reta en su vocabulario interno.
Es posible que las aventuras del arte conformen el armazón de su proyecto, pero es su nostalgia y pérdida lo que motiva el compromiso de su imaginación al encarnarlas. Larraz ha manifestado siempre interés y habilidad para describir la realidad de la apariencia en todos los ambientes en los que se ha encontrado. En la actualidad, el ámbito del Caribe, pasado y presente, es lo que primordialmente fertiliza su imaginación.
Primeros años
Una vez que comprendemos el viaje de la vida de Larraz, el confluir de fuerzas que opera en su obra no nos sorprende. Dentro de su léxico de leitmotivs, la descripción de refugiados marítimos se refiere de manera específica a su segundo nacimiento: la apresurada huida de Cuba de su familia en 1961. La dramática expulsión de lo que alguna vez fue el paraíso de La Habana de su juventud se inscribió de manera indeleble en la psiquis de Larraz, aun cuando se conjuga ahora con la conciencia socio-política adquirida en el transcurso de su vida. Larraz ha regresado a este tema a menudo, al relatar sus primeras versiones, tales como The Refugees (1981) en un vocabulario realista influido por Edward Hopper y Winslow Homer3. Para 1990, el cuadro se ha convertido en una apoteosis; visto desde abajo, el barco llamado Llevame contigo asciende a través de una oscuridad estigia con sus remos como alas.
El trauma de la huida de su familia de Cuba, como es de suponerse, se grabó en la memoria de Larraz, aun cuando preserva también lo que quedó atrás. Cuando Castro llegó al poder, la sociedad que encontró incluía una burguesía educada, entusiasmada por la política y los negocios, de la que formaban parte los padres de Larraz, directores del diario liberal de La Habana La Discusión4. Indiferente a los colegios y tutores que se esforzaron por educarlo, la atención de Larraz fue monopolizada por las ilustraciones y reproducciones que hallaba en la enorme biblioteca familiar y por las caricaturas políticas que pasaban por el escritorio de su padre.
Poco después, el propio Larraz ejecutaba caricaturas con gran maestría. Sus compañeros y profesores de colegio fueron las principales víctimas de su pluma, y no tardó en desarrollar la capacidad de observar con paciencia y detectar el subtexto en las sutilezas de la realidad. En incontables ocasiones su hábito fue puesto a prueba: dieciséis colegios, "miles" de tutores y lo mejor de la disciplina cubana —todos fracasaron en moderar su apetito por el arte.
El talento que subyacía al precoz dibujo de Larraz era evidente, pero su deseo era dedicarse a la pintura realista y no sabía siquiera cómo comenzar. "Debo agradecer a la vida el que me haya sacado de Cuba, afirmó recientemente, porque allí la mayor parte de la gente creía que ser pintor era un problema. Cuba era un país que se desarrollaba desde el punto de vista social, muy pragmático, pues la situación era precaria... Todos creían que era imposible realizarse como pintor y yo encontré mi camino... la libertad y el respeto a la libertad son leyes cósmicas. Si alguien las viola es él quien sufre por ello"5.
Esta época fue de placer y descubrimiento para el joven Larraz, pero el ominoso estruendo de la revolución se escuchaba siempre detrás del muro del jardín. La incongruencia entre el maravilloso paisaje, junto con un estilo de vida privilegiado, discordaba con la sensación de la tormenta que se avecina.
Pinturas como Sincerely yours (1984) encarnan esta paradoja. El contraste entre el salón formal y el arma automática, brillante y amenazadora, es inusitadamente realista, como si enfatizara el enfoque periodístico de Larraz a la anécdota personal: la madre de Larraz protegía los últimos vestigios de civilidad al exigir que en su casa todas las armas fuesen dejadas en la puerta. Tomadas de las imágenes que pasan ante sus ojos como en una película, en parte documental, en parte fantasía, Larraz no ha conseguido olvidar las armas omnipresentes en aquella época a la que regresa a menudo, más recientemente en una escultura fundida. Análogamente, Candomble (1993), una pintura en la que aparece un tropel de mujeres negras absortas en un ritual de santería, resuena con el equilibrio de fascinada observación y temor. Otras, tales como Eligía, implican una mirada más nostálgica a un mundo perdido. En este cuadro, una niñera, por quien Larraz sentía especial afecto, se yergue con dignidad en un interior como de iglesia; ante ella descansa, sobre una mesa, un maravilloso arreglo de frutas y vegetales.
Aprendizaje de la pintura
Después de escapar de Cuba, la familia de Larraz se estableció en Miami transitoriamente antes de dispersarse hacia el norte. Larraz se dirigió primero a Washington, D.C., y luego a Nueva York a buscar fortuna; hacía trabajos temporales y publicaba caricaturas en los principales diarios, tales como The New York Times, Time y Rolling Stone, mientras iniciaba su aprendizaje de la pintura. Aun cuando el estilo realista lo había cautivado antes, fue sólo más tarde cuando obtuvo los medios para emprender su camino. Por primera vez, su ambición encontró un ambiente propicio. Cuando comenzó a absorber influencias en su afán por dominar la pintura, se volvió hacia aquellas personas que sabían lo que él deseaba saber: contemporáneos y amigos se convirtieron en fuente de consejos prácticos y en compañeros de dialécticas teóricas.
Dialéctica
La presentación de Larraz en Nueva York fue una exposición de pinturas y dibujos realizada en 1974. Las naturalezas muertas que conformaban esta exposición manifestaron por primera vez aquello que llegaría a ser la dinámica central de su obra: un mundo descrito de manera realista, investido con la aceptación de realidades metafísicas, todo lo cual sugería, como su más próximo antecedente, la época de oro española de los bodegones de Zurbarán o Juan Sánchez Cotán. En su forma clásica, estos cuadros de cerámica, frutas y vegetales parecían suspendidos por fuera del tiempo y el espacio. Descrita en chiaroscuro, su técnica naturalista y lo prosaico del tema se colorean dramáticamente, confiriendo al tema una cualidad extraterrena, sacramental, que exige una lectura metafísica.
El vuelco de Larraz hacia la tradición es por lo general lúdico y representa un medio para conseguir una completa dislocación del género; a menudo utiliza el título y la composición para vincular sus temas con aquello que imitan. Total Eclipse (1983), por ejemplo, muestra una vista parcial de una calabaza rojo sangre acariciada por un cuenco de cerámica roto. Retreat (1983) establece una analogía entre una bandeja de hojalata con frutas y una regadera con un barco artillado. La piña, las pomarrosas y las peras adoptan el carácter antropomórfico de los pasajeros. Los soldaditos de plomo colocados a la izquierda de la "nave" han obligado al barco a virar con su propio cañón. En la actualidad, regresando a este tema en las naturalezas muertas de gran formato que concibe como "detalles", Larraz hace referencia a través de la vela ardiente y la fruta tajada al tema de vanitas que subyace en gran parte de la pintura europea del barroco.
La siguiente influencia de Larraz sería la pintura norteamericana. Para entonces, se había mudado con quien entonces era su esposa y sus dos hijos al valle del río Hudson, al norte de la ciudad de Nueva York. Esta región, cuna de dos tradiciones norteamericanas en pintura, el Río Hudson y las "Escuelas" Ashcan, alimentó en Larraz el conocimiento de pintores que admiraba. De manera especial, halló en Edward Hopper un realista cuyas capacidades eran tales que, casi más que nadie, podía crear evocaciones mínimamente idealizadas de las realidades sociales de su tiempo, incluyendo sus subtextos.
Hopper, al igual que anteriormente Degas (otra de las pasiones de Larraz), tenía un ojo osado y casi cínico para el momento revelador y la mirada inesperada. Sus pinturas exhiben un conjunto de preocupaciones que atrajo a Larraz y validó sus propios intereses. Podemos imaginar el deleite de Larraz al descubrir que la fachada que alojó su estudio durante ocho años se encuentra reproducida en la pintura de Hopper titulada 7 am. Larraz comenta sobre el sentimiento de identificarse con otro: "Iniciamos un camino por el que otro ha transitado ya y podemos encontrar todo lo que él ha hallado hasta que el camino se bifurca y es preciso tomar nuestra propia ruta. No obstante, entre el comienzo y este punto, continuamos descubriendo cosas que él había descubierto antes de que adoptáramos nuestro propio rumbo. En este punto, nos sumergimos en un mundo propio... Dejamos que el camino nos lleve dondequiera... Me agrada pintar todo en la vida porque es lo más cerca que puedo llegar al realismo, en el otro sentido de realizarse personalmente y de realizar nuestra visión interior".
En su búsqueda de lo inédito visual y conceptual —su vitalidad— se refleja el interés de los pintores de la escena norteamericana por hallar nuevas formas de hablar en un lenguaje representativo. La visionaria perspectiva del osado Midnight Ride of Paul Revere de Grant Wood encuentra un eco en El padre de la Patria Nueva (1984) o en Lincoln County (1991).
Pero por lo general es Larraz quien se lleva las palmas de la osadía. Su ojo infatigable, afligido por el anhelo del espectáculo, se encuentra siempre en movimiento, en busca de imágenes fuertes y arriesgadas. La conjunción de lo realista y lo improbable desata torrentes de asociaciones que resultan provocadores en muchos niveles. Tiene por efecto aislar al espectador en un ámbito intermedio entre lo que conoce y acepta, y algo que no es lo suficientemente extraño como para ignorarlo como fantasía. En ocasiones, pareciera que el sentido de lo maravilloso de Larraz es lo que atrae de su pintura. The Main Attraction of the Circo Miguelito —The Cannonball Man, describe la explosiva entrada de dicho personaje bajo la carpa. Otras veces, pareciera invocar más bien la incredulidad del autor, como sucede en Ansatsu (1989), donde el espectador presencia un asesinato, el desastre natural endémico a la política latinoamericana.
El fenómeno de las dictaduras ha ejercido siempre una gran fascinación sobre Larraz. En una versión reciente, lacónicamente titulada The Populist (1994), el líder aparece en una brillante limusina hecha en Estados Unidos, aislado detrás de una valla de secuaces sin rostro vestidos de kaki. Si bien las posibilidades formales inherentes a los masivos cuerpos resultan intrigantes, su verdadero tema es la arrogante seguridad de su posición que emana de la figura central. Para Larraz, puede ser la fascinación morbosa con una patología que lo lleva a explorar la "institución" en profundidad, pues no son retratos sino prototipos. Acerca de este continuado interés por el grupo de personas que detentan el poder, dice Larraz: "Deseaba mostrar la complacencia de un hombre que se encuentra tan seguro en el poder y tan lejos de ser un populista; y esto no ocurre únicamente en las dictaduras... incluso aquí es preciso denunciar tales cosas. No llegaría a afirmar que es un deber, pero hay que hacerlo. Y es necesario hacer cualquier cosa que nos incumba como miembros de la sociedad".
Lo anterior expresa el mandato de Larraz como pintor — crear una síntesis entre la realidad del mundo y la realidad del individuo. Si bien ha defendido la importancia de la visión interior, añade que negociar la solución entre lo interno y lo externo puede convertirse en el mayor problema del artista. Los artistas se involucran tanto en sus temas que pierden perspectiva. Cuando se ven confrontados con el Reina Isabel II, "sólo ven el remache y el casco negro, no el barco. Lo más importante que debe poseer un artista, además de autoestima, es humildad".
Larraz describe su necesidad de hacer arte como "una necesidad de comunicación", y ofrece el siguiente relato: "Mi madre me dijo una vez, cuando era niño,'Explícamelo', y yo le respondí, Dame un lápiz y un papel. Ella dijo, ¿Para qué? y contesté, Es la mejor manera en que puedo expresarme". Larraz agrega que "Dejo las cosas abiertas para la gente, pues así pueden participar en la pintura. Todos tenemos nuestras propias ideas; escucho a dos o tres personas con historias diferentes y digo 'Sí, es verdad,' porque acepto que es su propia historia ahora y que ya no me pertenece".
A pesar de las teorías deconstruccionistas de la literatura, este "desplazamiento" de significado se encuentra epitomizado en las artes visuales. El significado final de una pintura es una sumatoria de todos sus significados, los de los espectadores y los del propio Larraz; es esta lengua compartida en la que Larraz se comunica. Como escribió Octavio Paz, "El lenguaje visual de la pintura habla, pero no es preciso traducir en palabras lo que dice. La pintura es un lenguaje que se basta a sí mismo. entre mejor es un artista más reticencia experimenta a abrir la boca; dice cada vez menos, pues la mejor forma que tiene de comunicarse es a través de su arte, de lo que realiza. Las agudas opiniones de Larraz se convierten en las caricaturas políticas que caracteriza como 'bombas atómicas' por la fuerza del mensaje. Sus pinturas, abiertas a la interpretación, operan sin embargo de una manera diferente, como pas de deux entre lo popular y lo personal"6.
NOTAS
1. Miami Herald, diciembre 7, 1994, p.28
2. Dore Ashton, "Surrealism in Latin America", en Latin American Art of the Twentieth Century, ed. por Waldo Rasmussen (Nueva York: Museum of Modern Art, 1992), pp.101-115.
3. Maureen Mullarky, "Julio Larraz" (reseña), en Arts, septiembre 1991, p.67.
4. Para el comentario acerca de los primeros años de Larraz, me he basado en Edward J. Sullivan, Julio Larraz (Nueva York: Hudson Hills Press, 1989).
5. Las citas de Julio Larraz han sido transcritas de una entrevista realizada en su casa y estudio el 8 de enero de 1995.
6. Octavio Paz, "Art and Identity: Hispanic Art in the United States", en John Beardsley and Jane Livingston, Hispanic Art in the United States (Nueva York: Abbeville Press, 1987), p.3.
K.K. KOZIK
Historiadora de arte norteamericana. Residente en Nueva York.