La prevaleciente invisibilidad del arte brasileño contemporáneo fue suspendida durante un mes. El pasado mes de enero, algunas de las principales galerías y los mejores espacios dedicados al arte —en colaboración con sus contrapartes brasileñas— presentaron una serie de exposiciones bajo el título general de Art From Brazil in New York. La obra de dieciséis artistas, que cubre tres generaciones de producción artística en el Brasil, fue expuesta en diferentes lugares de la calle 57 y del Soho. El evento ofreció una representación concisa pero importante de lo que ha ocurrido en el arte brasileño desde la década de 1950: de la influyente obra tardía de Hélio Oiticica y Mira Schendel, jóvenes artistas como Nuno Ramos, Sandra Tucci y Adriana Varejão —y con la notable presencia, entre unos y otros, de los "pesos pesados" que se encuentran en la mitad de su carrera como Waltércio Caldas, Cildo Meireles, José Resende y Regina Silveira, así como de la generación inmediatamente siguiente representada por Tunga, Daniel Senise y Leonílson. Excepto por la omisión de Lygia Clark, la selección de artistas y obras se realizó en general de manera competente. Mostró la vitalidad y el amplio espectro del arte brasileño contemporáneo, que pasa con facilidad de lo conceptual a lo simbólico, de la abstracción a la representación, de lo formal a lo político, en categorías tan disímiles como la pintura y obras diseñadas para un sitio específico. Por fortuna, no hubo deseo alguno por parte de los curadores de satisfacer las expectativas estereotipadas acerca del arte latinoamericano.
La idea de realizar esta exposición colectiva provino de una invitación extendida por la Fundación de la Bienal de São Paulo a un grupo de intermediarios y curadores a visitar la Bienal Brasil Siglo XX, una amplia retrospectiva del arte brasileño. Impresionados por lo que vieron allí, Mary Sabatino, de la Galería Lelong, y Loris Ledis y Robert Flam, de la Galería Ledis Flam, persuadieron a otros colegas a colaborar en este inusitado proyecto.
[[IMAGE]]
Las exposiciones organizadas con el criterio de la nacionalidad, especialmente aquellas dedicadas al arte latinoamericano, están condenadas por lo general a la superficialidad y a la reducción; la presentada por el MoMA en 1993, Latin American Artists of the
Twentieth Century es el ejemplo más notorio de ello. Art From Brazil in New York fue estructurada en muestras físicamente independientes, negándose a caer en estereotipos para dedicar mayor atención al arte. No obstante, la exposición en su conjunto adoleció todavía del grado inevitable de generalización que caracteriza a las exposiciones nacionales, factor que tiende a distraer al espectador de la complejidad de las obras individuales y lo lleva al resbaladizo terreno de los problemas que involucran el arte y la identidad nacional. ¿Cuál fue el común denominador de estas obras producidas en el Brasil? ¿En qué aspectos difiere del arte producido en los Estados Unidos o en Europa? Tales parecen ser los interrogantes fundamentales que suscita colectivamente la exposición. Sin duda son preguntas interesantes; el problema reside en que a veces este tipo de preguntas hace que descuidemos las obras mismas y la especificidad de cada una de las propuestas artísticas.
En el transcurso de una entrevista ofrecida a un diario el año pasado, durante el III Fórum Brasilia de Artes Visuales, Cildo Meireles se refirió al problema de la nacionalidad y el arte con extraordinaria lucidez:
"La 'identidad brasileña'" es más una angustia que un problema. Cada vez que pienso en el significado de ser un artista brasileño, me veo confrontado con la imposibilidad de no ser brasileño. No hay escape posible a esta imposición del destino. Cuando nos tranquilizamos respecto a este asunto, puede convertirse en un problema en lugar de una angustia. [...] La singularidad del arte brasileño reside en la singularidad de los artistas brasileños. [...] No estoy interesado específicamente en la singularidad del arte americano. Siempre he estado interesado en la singularidad de algunos artistas americanos, se refieran o no a la realidad inmediata. No creo que sea posible ya llegar a una unanimidad de orientación, a la cohesión de propósitos o valores. Es claro, sin embargo, que en algún momento la suma de todas estas singularidades comienza a conformar cierto tipo de fisionomía"1.
Al revisar la exposición en su conjunto, no obstante, me he centrado en esta fisionomía general. Pero, de nuevo, no está desprovista de interés.
[[IMAGE]]
La recepción que hizo la crítica local de Art From Brazil in New York, en general positiva, reflejó sorpresa por el nivel de internacionalización de las obras presentadas (algo que en realidad revela la expectativa del estereotipo). "El arte del Brasil—escribió un crítico neoyorquino—se adapta con facilidad al Soho y a la calle 57; podemos imaginar obras similares realizadas por un suizo, un japonés o un norteamericano"2. No obstante, desde el punto de vista culturalmente opuesto, como crítico brasilero, lo que me impactó al ver todo este arte brasileño que ocupaba los espacios habitualmente reservados para el arte hecho en Suiza, en el Japón o en (los Estados Unidos de) América, no fueron las similitudes artísticas sino ciertas sutiles diferencias, diferencias relacionadas con una intensificación de la puesta en duda de los límites del arte.
Las circunstancias en las que trabaja un artista en el Brasil, en especial cierto escepticismo frente a cualquier tipo de institución, parecen permitir un grado de irreverencia y audacia que a menudo genera una peculiar combinación de rigor estético y compromiso social. Lo formal y lo político en las obras de artistas como Oiticica, Cildo Meireles, Waltércio Caldas o Regina Silveira, por ejemplo, nunca es percibido como una polaridad sino más bien como una ambigüedad esencial en el corazón mismo de su arte. Lo anterior, sin embargo, se pierde a menudo en el proceso de "traducción". Algunos detalles de las exposiciones presentadas en New York son claros "indicadores" de esta percepción errada.
Signo de salida
La instalación multimedia de Hélio Oiticica y Neville D’Almeida, Block Experiments in Cosmococa - Program in Progress, CCS "He War" (Nueva York, 1993), expuesta en la Galería Marian Goodman, estaba conformada por veinticinco hamacas, de diversos colores brillantes, instaladas en una sala oscura. El confuso arreglo de las hamacas se asemejaba a la cubierta de los botes de paso que navegan por los ríos de las empobrecidas regiones del norte y el noroeste del Brasil. En el sistema de sonido instalado se escuchaba War Heroes, la grabación de Jimi Hendrix de comienzos de los años setenta, cuatro decibeles más abajo de su primera presentación en mayo pasado en São Paulo. Sobre las paredes, cuatro proyectores de diapositivas llenaban el espacio con secuencias de las imágenes del rostro de Hendrix tomadas de la cubierta del álbum, cuidadosamente reteñidas con trazos de cocaína. Los "espectadores", meciéndose en sus hamacas dentro de este ambiente multimedia, se veían atrapados en medio de dos universos socio culturales diferentes (pero no necesariamente opuestos) y en medio de dos experiencias sensoriales diversas — la del cuerpo en la experiencia fenomenológica de la hamaca y la del ojo en el espacio visual ilusionista del rock-and-roll. En la parte superior de una de las paredes, en lo más alto de su autoridad institucional, rojo brillante, el inoportuno signo de "salida" insistió en recordarme obstinadamente, durante los quince minutos de la pieza, que me encontraba en Nueva York.
Bolsas plásticas
En la Galería Lelong, la instalación de Cildo Meireles Volátil consistía en una habitación sellada en forma de "U" a la que se entraba a través de una antecámara. En su interior, la primera parte de la habitación estaba prácticamente en la oscuridad. Después de algunos segundos, se podía comenzar a distinguir una débil luz amarilla proveniente de la habitación contigua (al otro lado de la "U"). Tres toneladas de talco cubrían el piso, llegando hasta los tobillos de los visitantes. El caminar descalzos sobre una gruesa capa de talco ciertamente perturbaba el equilibrio de todos; era como caminar sobre una sustancia fría, casi húmeda, más densa que el agua pero menos que la arena. Al otro lado de la habitación se encontraba una única vela encendida, un débil olor a gas (sólo el olor, desde luego) y no había salida. Los "espectadores" se veían obligados a regresar y salir a través de la oscura antecámara por donde habían entrado. Leída de una forma literal o metafórica, la instalación era maravillosamente perturbadora; ponía en acción sensaciones físicas viscerales que, al depender muy poco de la visión, creaban un sentimiento ambiguo de temor y placer. En esta ocasión no estaba el signo de "sin salida", pero en la antecámara, donde los visitantes debían dejar sus zapatos, se ofrecían bolsas plásticas para cubrir los pies de quienes no deseaban experimentar a cabalidad la pieza. El grosor del plástico que separaba del talco al pie reticente era emblemático de las sutiles diferencias que en mi opinión caracterizan buena parte del mejor arte brasileño.
No podemos concluir un comentario sobre Art From Brazil in New York sin mencionar los maravillosos dibujos de Mira Schéndel presentados en The Drawing Center. Me impresionó de manera especial Objetos lineales, una serie de dibujos en tinta sobre papel de arroz enmarcados entre láminas de plexiglás transparente. Estaban expuestos como objetos tridimensionales suspendidos del techo en medio del espacio de la galería. La obra de Schendel parece proponer la imposibilidad de la línea como entidad abstracta. Sus líneas se materializan como constelaciones de minúsculos volúmenes de tinta negra absorbidos por la delicada fibra del papel de arroz. La extraña sensibilidad de sus dibujos no puede interpretarse, en manera alguna, como algo típicamente brasileño. Por el contrario, Schendel representa aquel típico artista brasileño que es ciento por ciento internacional. Su obra nos recuerda cuán problemático es hacer generalizaciones sobre el arte en términos de identidad nacional.
NOTAS
1. Correio Brasilense, suplemento especial, Brasília, 2 de setembro de 1994. Entrevista de Evandro Salles y Severino Francisco, p. 13.
2. Mark Stevens, Canibals and Missinaries, New York Magazine, enero 30 de 1995, p.76.
FERNANDO ACEVEDO