El no. 34 del periódico Generación (enero 1994), juvenil proyecto editorial dirigido por el mexicano Carlos Martínez Rentería, está dedicado a los locos "como víctimas de la dictadura social”. Debido a que yo he tenido la oportunidad de observar muy de cerca la locura "real" (psicosis) y las locuras reactivas (o sea, las que se desarrollan generalmente a partir de ambiciones y relaciones de poder), he decidido comentar algunos de los puntos implícitos en la tónica general que guarda la publicación que menciono. Lo primero que me es necesario poner en relieve es que el epígrafe, la locura, no es verídico. La locura no es algo atesorable. Es profundamente indeseable.
Otro mito más: los psiquiatras castigan y hacen sufrir a los locos, los electrochoques son una crueldad. Y es increíble, pero todavía se aplican en algunos hospitales. Claro que se aplican., cuando están indicados son capaces de hacer abortar en dos días una depresión severa que no se detectó a tiempo y ya no responde a los psicofármacos. Estos tardan de 10 a 20 días en producir el efecto acumulativo poliador de la depresión, que, de ser álgida, lleva con frecuencia al suicidio. Dígalo, si no, el gran escritor William Styron.
¿Qué es peor, encontrar que el enfermito se ahorcó valiéndose ingeniosamente hasta de las agujetas de sus zapatos o recurrir al invento de Cerletti y Bini, ya muy sofisticado hoy día en cuanto a métodos de aplicación? Yo conozco personas bastante felices, inteligentes, sensibles y afectivas que enfermaron y a quienes les fueron aplicados electrochoques bajo estricta vigilancia médica. Estos métodos drásticos se inventaron, se perfeccionaron, se usaron y se usan no para castigar a los locos, sino para intentar aliviarlos. Ciertamente, con frecuencia se han usado mal, porque es absurdo matar moscas con una bomba de dinamita, pero hay una gran ignorancia en torno a los medios terapéuticos de la psiquiatría y muy poca gente habla de eso. Quienes hablan, en su mayoría son legos en la materia y lo hacen de buena fe, si bien paradójicamente contagiados por el estigma de la locura, pese a que parezca lo contrario. También hay que decir que hay buena y mala psiquiatría, independientemente de que la actitud médica sea bien intencionada.
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En la p. 14 de la publicación a la que aludo, el crítico de arte Carlos Blas Galindo encabeza su columna así: ¡Ya no más locos!, y rememora una conversación telefónica que tuvimos cierta mañana a propósito de su libro sobre el pintor suicida Enrique Guzmán (1952-1986). Contábamos que hay muchos registros de gente loca que podía reunirse si nos hubiésemos dedicado a historiar al loco no creativo. Ni la biblioteca de Pérgamo, ni la de Alejandría, pasando por la historia de todas las bibliotecas del mundo hasta llegar a la del Congreso en Washington o a nuestras Bibliotecas Nacionales en Latinoamérica, podrían contener tantos expedientes. De haberlos, encontraríamos a plomeros, monjas, políticos, profesores, servidores públicos, guerrilleros, pepenadores, amas de casa, empresarios, sacerdotes, vagos, etc. A los artistas, científicos, escritores excéntricos, reyes, hombres de estado, músicos o asesinos sí los historiamos. Por eso conocemos los devenires existenciales de tanto loco creativo y de algunos criminales. Por eso la mancuerna arte-locura devino, sobre todo a partir del Romanticismo, en un mito. Pero ese culto tragicómico a lo creativo ofrece hartos bemoles. La Locura (con mayúscula) no es cosa ligera. Ahora intentaré presentar al lector el reverso de la medalla respecto a lo dicho anteriormente. Por ello comenzaré repitiendo que si bien La Locura (así, con mayúscula) no es cosa ligera, no hay ni ha existido en la historia de la humanidad persona totalmente cuerda. La cordura absoluta sería, en sí, locura. No podríamos aprehenderla, nos parecería cosa extraterrestre. Un escritor inglés —de atípicas dotes perceptivas— cosa común a no pocos habitantes de la isla, decía que: "¿Hay alguien más loco que el que nunca se ha vuelto loco?", porque no hay loco más furioso que el que no ha logrado volverse loco por nada. Me refiero a Gilbert K. Chesterton (1874-1936) en Lunacy and Letters, libro de ensayos que contiene comentarios sobre la ortodoxia de Hamlet, la paradoja de la humildad, el Museo Británico concebido como gran casa terapéutica, la historia contra los historiadores o el sentido de tener un perro. Claro, hay que entender sus palabras tomando en cuenta que tienen matiz hiperbólico. Lo que quiere explicar con ellas es que quienes carecen de intereses en puntos que atrapen y concentren los desequilibrios, están destinados a revolotear perpetuamente en nostálgicas nebulosas. Los aceptablemente cuerdos (es a lo que podemos aspirar) nos encontramos envueltos en una lluvia de paradojas, porque de ellas está llena la condición humana y porque específicamente así nos lo muestra la historia de la cultura que es la Historia en general. De aquí que sea necesario, para la cabal comprensión de lo que podríamos entender por Locura, intentar un esbozo de definición, sin que ello implique (en el caso particular del presente artículo) establecer una casuística que separe, por ejemplo, la esquizofrenia de las demás condiciones considerables como psicóticas. La locura en serio trae consigo la desintegración del yo. Las formas "locas" de comportamiento no implican necesariamente tal situación patológica.
Podría ser que una descripción general de las locuras que comúnmente nos aquejan ocurran entre las personas que prefieren el símbolo a lo que éste representa. En ese caso se encuentran, v.gr., los fundamentalistas de todas las religiones, incluyendo las de raíz judaico-cristiana. Ha podido observarse que la adoración del cristianismo conlleva en no pocas ocasiones la negación de las más elementales virtudes cristianas o bien que su observancia extrema conduce a la autodestrucción, tal y como lo ejemplificarían muchos casos incluidos en El Santoral. También el avaro millonario es un ser que prefiere el símbolo a lo que representa.
Chorno decía antes, el Romanticismo casi llegó a promover una equiparación entre genio y locura y así se instaló el mito. De allí nace la mancuerna indisoluble que nos hace vincular la creatividad e incluso la genialidad a la locura. Hay una enorme cantidad de literatura acerca de esto. En muchos casos lo que se dice es válido: se trata de estudiosos que han investigado a profundidad los fenómenos y que poseen buena formación tanto en patología como en historia. Pero también existen fuentes para nada fiables que no sólo no contribuyeron al esclarecimiento de este tipo de fenómenos, sino que acrecientan la confusión.
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La sociopsicología es una herramienta útilísima para elucidar algunas cosas. Voy a proponer un ejemplo concreto a través de dos pintores. Sucede que las costumbres del pintor Francis Bacon (1909-1992) no eran de lo más recomendables, bebía cantidades industriales de vino, jugaba a la ruleta sumas considerables, aún antes de volverse totalmente solvente, y acumuló una serie nada despreciable de amantes —todos masculinos— que en ocasiones le deparaban más desventuras que placeres. Sin embargo, fue dueño de una de las mentes artísticas más lúcidas en la historia de la pintura del siglo XX. Con sus sponsors, galeristas, coleccionistas, críticos y directores de museos se comportó siempre como un perfecto caballero, haciendo gala a la vez de una gran generosidad. Pero vivió dos guerras y nació en medio de la controversia, aún no resuelta, entre la Irlanda independiente y católica y la Irlanda protestante y británica. No son 25 años de lucha armada a los que por lo menos oficialmente puso fin el IRA el pasado 1 de septiembre. El partido Sinn Fein existía desde antes del nacimiento de Bacon en Dublín, y hace bastante más de un siglo que los encuentros y violencia en la Verde Erín han tomado a veces características de "guerra santa", con todo y sus tintes fundamentalistas, tanto en Ulster como al sur de Belfast. El tiempo histórico de Francis Bacon fue violento y tormentoso y precisamente su lucidez determinó las actitudes escépticas que se plasmaron en sus terribles Crucifixiones. Pero Bacon dejó su testamento perfectamente orquestado, dado lo cual a la hora de su muerte no hubo controversia alguna y fueron tanto instituciones culturales como individuos —jóvenes talentos promisorios y parientes suyos por el lado materno (su media hermana)— quienes se vieron favorecidos. Lo contrario sucedió con un artista tan cercano y tan aparentemente tranquilo, morigerado y decente como lo fue entre nosotros Rufino Tamayo. Él al mismo tiempo resulta ser ejemplo absoluto de falta de cordura en este tipo de cuestiones. ¿Alguien imaginaría su total desentendimiento de cosas sumamente elementales al observar el equilibrio cercano a lo perfecto que su pintura depara? La falta de visión y el desentendimiento por parte de Tamayo hacia el destino de su propio arte, así como también su escasa capacidad para ser feliz, manifiesta sobre todo en los últimos años de su vida, parece cosa de locos. ¿Demerita eso su pintura? De ningún modo. Demerita sólo de momento la proyección universal y nacional de su obra y acaso la imagen con la que rubricó su existencia. Pero con el tiempo olvidaremos dicha imagen: la obra, en cambio, persistirá. Este fenómeno, al igual que el de Bacon, es también sociohistórico y psicológico. Tiene su punto de partida en una infancia llena de carencias en la que la imagen paterna está ausente y no pudo ser adecuadamente sustituida, cosa que desemboca después en una competencia absurda con los llamados "tres grandes": Rivera, Orozco y Siqueiros. Estos, dicho sea de paso, a partir de cierto momento lo consideraron como a su igual, pero él siguió luchando contra fantasmas. No hay un solo Rivera, ningún Orozco y ningún Siqueiros en la colección que reunió y que donó al pueblo de México. ¡Cuánto se hubiera engrandecido ese acervo de haber incluido a sus tres colegas, de relieve internacional, en lo que reunió para integrar el contingente de obras del Museo que lleva su nombre!
Es inútil hablar de algo así como de "la naturaleza humana", pero actitudes como las que protagonizaron estos dos pintores que murieron a meses de distancia uno de otro, prevalecen todos los días en cualquier ámbito. La cosa es que nos resultan detectables por tratarse ambos de grandes figuras que dejaron, además de capital, objetos muy concretos, cuyos precios se cotizan en millones o centenares de miles de dólares. (Los precios de Bacon son mucho más altos que los de Tamayo, dicho sea de paso.)
Sin embargo, no podemos asegurar que las conductas que ambos desplegaron sean siquiera excéntricas. No estamos hablando aquí de locuras, sino sólo de costumbres, si acaso de conductas. Ambos son casos aptos para ser analizados bajo enfoque psicoanalítico. Pero en ningún modo se trata de casos psiquiátricos.
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Habría que distinguir aquí entre los creadores (escritores, músicos, pintores, etc.) que sí padecieron una psicosis, y los temperamentos neuróticos, excéntricos, caprichosos, meramente pintorescos por bohemios y obsesivos. Salvo la psicosis —que ofrece ramificaciones varias: la reina es la esquizofrenia, todo lo demás no es locura. Además, no existen límites ni fronteras precisas entre normalidad y anormalidad, como ya noté antes al referirme a los escritos de Chesterton y como Freud demostró con creces.
El psiquiatra español Juan Antonio Vallejo Nájera ha reimpreso por octava vez su conjunto de estudios publicados bajo el título de Locos egregios, la mayoría de ellos no plagiados, pero sí tomados del primer volumen publicado por su padre, también connotado psiquiatra. Reúne, entre otros, a los siguientes personajes: Maquiavelo (1469-1527), fundador de la filosofía política (algo que por cierto nos hace mucha falta hoy día), superdotado intelectual del Renacimiento florentino, afectado quizá de megalomanía y obsesionado por analizar las relaciones de poder: qué es el poder, cómo se adquiere, cómo se pierde y por qué se pierde. Murió en la miseria, dejando a sus hijos en la más absoluta pobreza. Hugo van der Goes (1438-1482), el más grande pintor de su tiempo en Flandes, sí padeció de una grave enfermedad mental y es autor del famosísimo tríptico Portinari que se encuentra en los Uffizi de Florencia. Yo retaría a cualquiera a encontrar el más mínimo rasgo incoherente en ésta u otra de sus obras, si atendemos a las convenciones de la pintura flamenca en el siglo XV. Hieronymus Bosch, que no estaba afectado de nada, ofrece en cambio un vocabulario sorpresivamente "anormal", y por ello se convirtió en ídolo de los surrealistas, aunque sus fábulas son ante todo lecciones morales. Van der Goes, en cambio, sufrió probablemente una crisis depresiva más que severa, que cumplió su ciclo. Doña Juana de Castilla y Aragón (1479-1555) vivió encerrada durante 47 años en Tordesillas. Es, como bien se sabe, "Juana la loca", nada más y nada menos que la madre de Carlos V. Pero enfermó "de amor por Felipe el hermoso", su marido, que, dicho sea de paso, no me parece tan hermoso en el retrato de época que de él se conserva.
Ella sí sufrió al parecer de una paranoia severa, es decir, de una forma esquizoide. Benvenuto Cellini (1500-1571), considerado el mejor orfebre de todos los tiempos, era fanfarrón, inestable y parece que hasta asesino. Como se le ocurrió escribir sus memorias, sabemos más detalles sobre su personalidad de lo que sabemos acerca de otros, con todo y que las susodichas memorias son en su mayoría invenciones; sin embargo, la "verdad del discurso" como tal es un hecho, eso ni duda cabe. León Leoni (1509-1590), tan apreciado en la corte española, aunque él trabajaba en su lujoso palacio de Milán, era medallista, escultor, grabador de monedas y piedras preciosas. A la vez fue un gran estafador, ladrón, falsificador de monedas y envenenador: es decir, era antes que nada un delincuente. Pietro Aretino (1492-1556) fue en su época el inventor a gran escala de lo que hoy llamaríamos Public Relations, es uno de los personajes más originales y agudos de la primera mitad del siglo XVI italiano y Tiziano lo homenajeó al retratarlo en la formidable pintura que se encuentra en Colección Frick de Nueva York. Era un chantajista de primera, pero también escribió sobre L'umanità di Cristo y sobre La Santa Vergine María. ¿Había o no rasgos patogenéticos en estos personajes? No lo sabemos. ¿Se ajustaban a las convenciones de su tiempo? Si pensamos en familias de prelados y aun de pontífices de aquella época como Alejandro Borgia (1431-1503), padre de César Borgia, quien fue un connotado criminal, entonces los límites se desvanecen. El retrato que Bronzino hizo a César Borgia, obra maestra del manierismo italiano que se encuentra en la Galería Borghese de Roma, es de una. Nobleza extraordinaria. Quizá uno de los mejores análisis breves que ofrece el volumen del Dr. Vallejo Nájera Jr. sea el dedicado a Caravaggio (1573-1610), tema predilecto de todos los que nos ocupamos de estudiar la psicopatología en el arte, yo incluida. No puedo, en este momento, abundar en comentarios sobre uno de mis pintores predilectos de todos los tiempos. Lo es por su pintura y por haber inaugurado aquello que consideramos "realismo" en la historia de la representación.
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El ensayo final del libro ofrece una consideración sobre el deterioro mental del líder, pero por desgracia el autor no alude ni al general Francisco Franco ni a Fidel Castro. Dentro de este conjunto de breves exposiciones está incluido Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), quien, según palabras recogidas por mí de boca de Robert Motherwell, fue más divino que Jesucristo. Sin embargo, para entender ese tipo de "divinidad" (llámesele aquí su genialidad extraordinaria), nada mejor que adentrarse en una de las monografías más autorizadas y sí, geniales, que se han escrito acerca de un artista: a la de Wolfgang Hildesheimer traducida del alemán al inglés por Marión Faber y publicada por Vintage Books con motivo del segundo centenario de la muerte del músico, a quien se homenajeó en 1991 en el Museo de Arte Moderno de México con una nutrida muestra colectiva bajo el tema de Don Giovanni, acompañada de un buen catálogo ilustrado con estudio introductorio, tanto sobre Mozart, como sobre la leyenda del Convidado de Piedra y el libreto de Da Ponte. Este último fue un religioso de costumbres bastante libres, poco piadoso, pero insuperable como libretista. También era un bribón. Mozart no estuvo equipado para una vida tranquila, su "motor interno" no le permitió ni descanso, ni vida contemplativa. Nunca pudo descansar, ni siquiera en los brazos de Constanza. Salieri, su contraparte, sobre quien corren leyendas negras, todas falsas, era en realidad un buen técnico, bastante conciliatorio, que murió en un asilo declarando "haber envenenado a Mozart ", declaración que le ha dado fama y que incluso constituye uno de los ejes centrales de la excelente película de Wajda (quien por supuesto lo exculpa). Wajda echa luces sobre algo que pudo haberse constituido en conflicto básico en la vida de Mozart, personaje perpetuamente joven, como su música: la fidelidad a la "ley del padre", tan estudiada por Lacan.
Vallejo Nájera Jr. es un psiquiatra que sí se apasionó e investigó sobre la caracterología de varios artistas que amaba. Rudolph Wittkower (1901-1971) es una de las máximas autoridades sobre arte y arquitectura del Renacimiento y el Barroco. Recibió su Ph.D. en la Universidad de Berlín, fue residente de la Biblioteca Herziana en Roma y llegó a Londres en 1934 como miembro del Warburg Institute. Su libro, publicado por Norton & Company de Nueva York, trata "del carácter y la conducta de los artistas". Es según la denominación que le dio: "Una historia documentada desde la antigüedad hasta la Revolución Francesa". Piensa que muchos artistas son y siempre fueron egocéntricos, temperamentales, neuróticos, rebeldes, poco confiables, licenciosos, extravagantes, obsesionados por su trabajo. Gente con la que era difícil convivir. Yo estoy sólo parcialmente de acuerdo: porque hay mucha gente que se acredita con facilidad estas mismas características y que no son artistas ni han dado origen a nada que valga la pena. Wittkower se pregunta, desde su punto de vista quizá con razón, si los artistas forman una raza aparte. Yo diría que en tanto nos hemos creado una imagen arquetípica acerca del artista es que ese mare magnum de rasgos responde de algún modo a ella, porque como dice el dicho: "el que busca, encuentra".
Un buen número de artistas busca la creación en la vida de solitud. Cezánne (1839-1906), que de joven tuvo varios amigos —Zolá (1840-1902) quizá haya sido el más notable de todos—, se apartó del grupo impresionista desde 1878, pues, como él mismo decía, sintió la necesidad de meditar y encontrar la teoría de su propio arte. Acabó disgustado con la mayoría del grupo que lo apreciaba y obsesionado por la veracidad a "le motif". Cuando se encontraba sur le motif, no soportaba que se le distrajera y acostumbraba a afirmar: Je ne sais pas aller dans le monde. Si veía, en lo que estaba realizando o en su entorno, algo que no andaba bien, acometía con furor sus propias telas e instantáneamente podía hacerlas pedazos, cosa que en una ocasión sucedió cuando trabajaba en el retrato de uno de sus primeros promotores en materia de ventas: Ambroise Vollard (1868-1939), a quien hizo posar 117 veces. Durante una de las séances se dio cuenta de que faltaba un pequeño tapete viejísimo arrumbado en un rincón. La sirviente lo había retirado con el loable propósito de lavarlo. Cézanne se dignó a explicar a su modelo el motivo de la furia : la ausencia de la mancha que formaba ese tapete, le era intolerable... al punto que le era imposible trabajar en el retrato. Juró que jamás volvería a tomar un pincel en su vida; juramento que rompió, felizmente, al día siguiente. Detestaba la pintura de Van Gogh... y le espetó que era cosa de locos. Igual no podía soportar los paisajes de Corot (1786-1875), de quien se dice que era hombre muy sencillo, conciliador con las autoridades del salón oficial, generoso y caritativo, como lo evidenció su actitud hacia Daumier (1808-1879) cuando éste se quedó ciego, y su ayuda irrestricta a la viuda de Millet (1814-1875), quien murió unos meses antes que él, y su apoyo económico a los perjudicados durante la guerra franco-prusiana entre otras cosas. Tuvo éxito temprano y no sufrió descalabros fuertes. Viajó bastante por Italia, país al que adoraba. Le fue bien, vivió bien. No encaja en "el prototipo" que nos describe Wittkower, pero yo me pregunto si a éste le gustaba la pintura de Corot. No lo sabemos por qué, tal y como anoté, sus estudios abarcaban sólo hasta la Revolución Francesa. De no haber sido así, sin duda se hubiese referido a Géricault (1791-1824), quien, por cierto, realizó diez formidables retratos de enfermos mentales en el asilo de la Salpétrière, de los cuales sólo cinco subsisten. Géricault, influido por su amigo el "alienista" George, discípulo de Pinel, pensaba que determinado tipo de enfermedades mentales se correspondían con ciertas fisonomías. Esta idea afortunadamente ha sido abandonada por completo. A propósito de la misma recordamos que el valenciano Giuseppe Ribera, Lo Spagnoletto (1591-1652), utilizó como modelos a algunos locos para pintar sus retratos imaginarios de ciertos filósofos. Pero Géricault no era excéntrico por haber estudiado las fisonomías de los "lunáticos " en la Salpétriére, sino porque le gustaba tener a la vista en su estudio brazos, piernas, torsos y hasta cabezas humanas con objeto de analizar sus formas. Esta costumbre suya desconcertaba un poco a algunos de sus visitantes, pero conllevaba un propósito muy legítimo: llegar al "realismo", palabra que entonces todavía no se usaba en relación al arte. En México recientemente los integrantes del Grupo Semefo presentaron de manera muy profesional una instalación en el Museo Carrillo Gil, para la que adquirieron en El Rastro cuerpos y cabezas de caballos muertos. No pudo evitarse del todo el estado de descomposición y hubo críticas al respecto, pero la muestra alcanzó el término cronológico proyectado. ¿Podríamos hablar aquí, como también en el caso de Géricault, de ciertas predilecciones necrofílicas? Probablemente.
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Los ejemplos que podrían proponerse acerca de personajes de alta creatividad que han presentado rasgos anómalos, son igualmente muy numerosos. Pero es necesario ponerse en guardia respecto a lo siguiente: tanto la psicología, como la psiquiatría y aun el psicoanálisis, frecuentemente confrontan (en todas las latitudes) la producción de imágenes como expresión de la persona o viceversa: la caracteriología con la producción de imágenes. No se tiene en cuenta, como ya dije antes, que incluso la "locura" (la patología real) y más aún las conductas extravagantes o los productos extravagantes están insertos en un sistema específico de coordenadas entre las que están el país, la región, la época, las costumbres, los modelos socialmente aceptables o inaceptables, las influencias del mercado y aun de la moda, las metas de contenidos, etc. La consecución de un estilo profesional específico por parte del artista es producto de todo ello y lo que de anómalo presenta su personalidad puede quedar totalmente recubierto o pasar a un plano ínfimo. Así, la pintura de Caravaggio tiene que ser vista en el contexto de la Contrarreforma, antes de interpretar sus frecuentes escenas de decapitación como productos del "instinto de castración", o como secuelas de un temperamento sadomasoquista que, de paso, de todas formas, explicaría (aunque sólo en parte) su bisexualidad y su imposibilidad de mantener relaciones estables. La influencia de la teoría del "arte como expresión" está profundamente sobrevalorada, como ya señaló Eckard Newmann, traducido por Miguel Salmerón Infante en su libro Mitos de artista. Entre la experiencia del sufrimiento corporal y anímico (e incluso de la enajenación, diría yo), está la elaboración, la configuración y la creación de una estética. Ésta, la estética, se distancia de la experiencia del sufrimiento, de la enfermedad, del alcoholismo o de la simple anomalía, logrando a veces trascender todo ello. Sólo los artistas que realmente fueron o son dotados y suman a eso el dominio de sus respectivos oficios, son capaces —con todo y la enfermedad—, a veces a través de ella, de proponer formas de representación, obras musicales, escritos, etc. intemporales y sublimados. De tal modo que Dostoiewsky (1821-1881) no fue un novelista genial por ser epiléptico, pero el haber sufrido la epilepsia en carne propia le ayudó a profundizar en la creación del príncipe Mishkin en su novela El idiota, por ejemplo. La obsesión por Dublin, lugar prohibido de retorno, obsesión que alcanza tintes míticos, desde luego que ayudó a James Joyce a escribir A Portrait, Ulysses y Finnegans Wake, pero lo determinante aquí fue una meta, relacionada con el intento de crear un tiempo real a través del estudio del flujo del pensamiento y un trabajo literario en torno al lenguaje de profundidad tal, que logró vencer hasta la ceguera progresiva del autor. El culto al genio y su persistente vinculación con supuestas cualidades de "vidente" que el loco parece poseer, debieran ceder lugar al estudio del talento y de la capacidad de trabajo por parte del individuo que posee ese talento, así como de su concepto y respeto a los alcances de lo que hace. Los procesos creativos pueden contener lo patológico, pero no son producto de la patología del artista, antes al contrario, son producto de la parte lúcida de la psique.
Otra cosa muy distinta ocurre cuando la persona en verdad afectada de una psicosis severa (Wolffli en Suiza, el mexicano Martín Ramírez en Los Angeles), sin ser artistas, sino autistas, lograron expresarse a través del dibujo encontrándose asilados. Pero ese es otro tema, ajeno al que ahora me ocupa. Acordémonos: la psicosis de Nietzsche (1844-1900), antecedida de varias crisis y preludiada en Turín cuando escribía el Ecce homo, rubricó su producción. De mi voluntad de salud de vida, hice mi filosofía, expresa en el inciso segundo de la obra mencionada. El libro fue escrito a fines de 1888, poco antes de que Nietzsche perdiera la razón totalmente, para no recuperarla jamás.
Dejemos el Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, quien no "elogió" precisamente la locura... Porque la locura, por sí sola, no es para nada elogiable. Sólo me queda decir lo siguiente. La denominación "pintores malditos", "poetas malditos", etc., de raigambre naturalmente romántico, está sancionada por el uso. Maurice Sérullaz la utiliza como título para su antología Peintures maudites, publicada por Hachette en 1968, es un libro que, hasta donde yo sé, no se ha reeditado ni traducido a algún otro idioma. Me convence el "axioma" con el que Sérullaz propone su tema: "El verdadero artista maldito, ¿no será aquel que no se expresa, a menos que experimente una imperiosa necesidad de ser comprendido?" Para él, los auténticos artistas malditos reúnen dos condiciones. La primera es el esplendor vertido en su obra y la segunda sus vidas, pródigas en escándalos, infelicidades, incompresiones, aunque también en "coraje". La admiración por ellos llega tarde (aunque no en todos los casos).
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La tarea difícil que se impuso Sérullaz no sólo consistió en analizar vidas en relación con obras, sino en detectar en éstas ciertos rasgos indicadores de las obsesiones que persiguieron a sus antologados. A veces encontró datos bibliográficos con los cuales apunta la presencia de elementos inquietantes y otras no... Pero a él le debemos un positivo rescate de Alessandro Magnasco, el genovés que se extrapola de los estilos predominantes de su momento (1667-1749). Es un pintor que en algo me recuerda a otro ilustre desconocido, desconocido por lo menos en nuestras latitudes: Adolphe Monticelli (1824-1886), que algo le debe al genovés en materia de estilo. No es nada raro: la vida de ambos, separada por siglos de distancia, transcurrió en regiones parecidas. Magnasco mete en escenas bizarras las costumbres de su tiempo y se burla de ellas. Su pintura es rara, fulgurante, nerviosa. Pero no sabemos qué tipo de vida llevó: sólo que pintó como se pintaría más de un siglo y medio después. Sérullaz no habla propiamente de locura, sino que sitúa a sus artistas en los siguientes apartados: 1) "de la bohemia al suicidio". Allí están Toulouse-Lautrec y Van Gogh; 2) "Los réprobos". Incluye al imprescindible Caravaggio junto con Franz Hals, Maurice Utrillo, Chaim Soutine y Amadeo Modigliani; 3) "La conquista del silencio y la soledad" está dedicada a Vermeer, uno de los pintores más coherentes de todos los tiempos, y a Gauguin. Pudo haber entrado aquí Cézanne. También puede pensarse que Armando Reverón encarna un caso similar; 4) "En los caminos de la demencia" sitúa a Maurice Quentin de la Tour (1704-1788), quien efectivamente no se curó de la crisis psicótica sufrida a los 24 años, cosa que su obra no deja ver. El espléndido aguafuertista Charles Meyron (1821-1869) ha sido estudiado por todos los especialistas en producciones de los enfermos mentales. Parece un surrealista con tintes académicos, avant la lettre, pero no alcanza la terribilidad de Goya, ni los insights de nuestro Julio Ruelas (1870-1907) en el aguafuerte La crítica. El último demente de Sérullaz es nada más y nada menos que el Barón de Gros, quien nació en 1771 y se suicidó arrojándose al Sena el 26 de junio de 1835. Probablemente era un maníaco depresivo severo, pero su obra no lo muestra así: es un pintor de primera dentro de la academia romántica y además en cierto modo antecesor de Delacroix, aunque él se creía un pintor "clásico".
En el capítulo intitulado "De la fantasía a la angustia" están Géricault, Magnasco, El Greco, Caspar David, Friedrich, Fussli, Odilon Redon (en torno a él los mejores párrafos) y Victor Hugo, quien, como se sabe, fue un magnífico dibujante. 5) Por último: Blake y Goya, el primero tan horrible pintor como excelso poeta, el segundo genial tanto en pintura como en grabado, ocupan la sección dedicada a El cielo y el infierno.
Cerraré este ensayo con la famosa frase que engloba sus Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos. Podríase interpretar de la manera siguiente: aun las terribles escenas de la Quinta del Sordo fueron creadas en estado de lucidez. Durante la "pesadilla" no ocurre nada... Pero la pesadilla integra un remanente que se adhiere a la obra una vez que la crisis deja lugar a la posibilidad de la creación. Algo similar le sucedía a Van Gogh. Cuando la realidad se le escapaba, dejaba de pintar.
TERESA DEL CONDE
Crítica de arte, doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de México e investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Directora del Museo de Arte Moderno de México, D.F.