Nuestra Bienal abre sus puertas no dos sino tres años después de la XXI exposición. No se trata de descuido: es un homenaje especial a la Bienal de Venecia, su más famosa predecesora, que en 1995 complementará cien años... Así encabeza Edmar Cid Ferreira, presidente de la Fundación Bienal de San Pablo, el texto que presenta la muestra abierta el pasado 12 de octubre.
Después de una severa reestructuración administrativa, esta Bienal se centra en torno a la idea general del quiebre de los soportes tradicionales, proponiéndola como denominador común para la apariencia multifacética del arte contemporáneo. La exposición contiene tres instancias: un espacio museológico, salas especiales que ilustran la idea central del curador y su equipo, y las participaciones enviadas por los países convidados. Se propone una lectura que no se limita al acontecer del momento. El hoy se ve iluminado por la presencia de la historia.
[[IMAGE]]
Salas especiales. Proyectos museográficos
Un enorme y meritorio esfuerzo fue dedicado a las ocho exposiciones con carácter museológico: Mondrian y Malevich, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Joaquín Torres-García, Lucio Fontana, Tal Coat y Joan Mitchell. En salas especialmente climatizadas —tercer piso del edificio—, la Bienal ofrece a su público algunas lecciones memorables sobre la historia del arte del siglo XX. La simple enumeración de los artistas reunidos alerta sobre disparidades sustanciales: Malevich, Mondrian o Torres-García son artistas seminales; Tal Coat o Joan Mitchell, artistas secundarios. ¿Por qué incluirlos?
En el conjunto de las salas-museo, dos se destacan claramente. Son las consagradas a Malevich y Torres-García.
La obra del artista ruso se presenta por primera vez en América Latina con la cooperación del Stedelijk Museum de Amsterdam y el Museo Ruso de San Petersburgo. El conjunto de veintisiete pinturas que abarca desde los períodos iniciales hasta los retratos del final de su vida, es una pequeña parcela de la monumental exposición antológica organizada por el curador Wim Beeren —director del Stedelijk— en 1968 para Amsterdam, San Petersburgo (entonces Leningrado) y Moscú. En San Pablo, la sala Malevich cumple una inequívoca función pedagógica y marca un hito en la lista de ilustres visitantes que han acompañado la historia de la Bienal.
Con óptica parecida se montó la excelente presentación de Joaquín Torres-García, curada por Jorge Castillo. Pintura, construcciones en madera, dibujos y grabados, además de una amplia documentación bibliográfica— catálogos, bocetos, cartas, fotografías y manuscritos— permiten al visitante hacerse una idea clara y bien fundamentada sobre la importancia y logros del artista uruguayo.
Además, con la presencia de Torres García en la Bienal, se clausura definitivamente el infausto episodio del incendio del Museo de Arte Moderno de Río (1978), en el cual se perdieron muchas obras del artista provenientes de las colecciones públicas de Montevideo. Un lujoso catálogo individual acompaña la exhibición.
[[IMAGE]]
Las muestras de Tamayo y Fontana, menos ambiciosas, reunieron una quincena de obras de cada artista. Aceptable base de presentación o reminiscencia para estos grandes nombres muchas veces partícipes de la Bienal. Los trabajos del mexicano fueron prestados por el Museo que lleva su nombre y por coleccionistas privados; pudimos ver entre otros el espléndido Retrato de Olga (1964), un Retrato conyugal (1981) y el Picasso al desnudo (1989). Del conjunto de obras de Fontana vale la pena destacar la reconstrucción del Ambiente espacial de neón (1951) —un arabesco gigante en tubo de neón blanco, colgado del cielo raso, sobre el espacio de la gran rampa—. Lamentamos, sin embargo, que la Fundación Fontana, encargada de la exposición, no hubiese acompañado las obras con material teórico, los manifiestos espacialistas, por ejemplo. Fontana no se limitó a ser un gran realizador; su trabajo reflexivo es parte integral de su obra y justamente en esta Bienal, cuyo tema central es "El arte más allá de los límites" (A artefora dos límites), el pensamiento de Fontana resulta un antecedente histórico insoslayable.
La sala consagrada a Diego Rivera, curada por Juan Coronel Rivera, reunió obras muy disparejas —en calidad y en interés— provenientes esencialmente de dos colecciones privadas: la del propio curador y la de Rafael Coronel Arroyo. Una buena parte son bocetos para murales. Otra, trabajos aislados que salpican la extensa producción de Rivera: desde un paisaje de su niñez (1896-1897) hasta un Desfile del 1 de mayo en Moscú (1956). El proyecto parece dirigido a especialistas en la obra del mexicano y no al vasto público de la Bienal. A esto se suma que el texto del catálogo se extiende sobre las tormentosas relaciones del artista con la fundación Bienal, un episodio más del conflicto planteado hacia mediados del siglo en Latinoamérica entre los nacionalistas (figurativos) y los intemacionalistas (abstractos). En resumen, ni Rivera queda bien representado, ni esta sala ayuda al proyecto pedagógico que cumplen las otras exposiciones de este sector.
En el espacio reservado a Mondrian, se reconstruyó el último estudio que el artista ocupara poco más de cuatro meses, entre finales de 1943 y el 1 de febrero de 1944. El pintor lo organizó de acuerdo al más estricto neoplasticismo: "todas las gracias seductoras de la naturaleza fueron eliminadas en las formas, líneas y colores. Curvas y diagonales eran tabú..."(1)
El montaje de San Pablo fue hecho por Jason Holtzman, hijo del también holandés Harry Holtzman, quien tanto ayudó a Mondrian en su exilio de Europa.
Pinceles, espátulas, paletas, los poquísimos muebles hechos con caja de fruta y pintados de blanco; cuadrados y rectángulos de cartón coloreado pegados sobre los muros y el atril, vacío, sobre el que Mondrian trabajaba los Boogie-Woogie. Un video estratégicamente colocado fuera de la "ventana " del estudio completa la sala. La instalación Mondrian pone la nota romántica en la XXII Bienal de San Pablo.
[[IMAGE]]
Salas especiales
Una veintena de salas especiales se entreveran en el apretado tejido de la Bienal. La encabezan tres brasileros universales. Mira Schendel, Lygia Clark, and Helio Oiticica. Están además Soto y Bedia, Chamberlain, Schnabel y Rauschenberg, artistas invitados de China y de Hong Kong, Marcel Broodthaers, Jorge Molder, Per Kirkeby y Richard Long, y cuatro cultores del videoarte: Plessi, Gary Hill, Judith Barry y Paul Garrin. Como acontece con las salas-museos, las salas especiales tienen muy variadas tonalidades y presencias dispares, unas estupendas, otras insignificantes.
Los tres brasileros históricos responden al planteamiento básico de la curadoría general: cada uno a su manera, fundamenta el quiebre del soporte tradicional, el ir más allá de los límites, el ampliar de los horizontes que el arte hace tres o cuatro décadas persiguió afanosamente. De las tres exposiciones, la de Lygia Clark es la más completa. Su curador Luciano Figueiredo pretende mostrar al público, especialmente a las nuevas generaciones, el recorrido meteórico de la artista que se inició en el neoconcretismo y, rompiendo barreras y definiciones, pasó de los Bichos, esas fantásticas esculturas articuladas, a las propuestas de arte vivencial, los "objetos sensoriales" y terapéuticos. Gracias a la presencia de un buen equipo de monitores y guías, estas obras reviven con la participación entusiasta del público. La instalación de Oiticica, curada por el mismo Figuereido, resulta menos convincente. Quizá porque reduce el espectro histórico de la obra a una serie de momentos específicos, inexpresivos fuera de su contexto. Por ejemplo, pocos asistentes a la ceremonia inaugural del evento paulista relacionaron la estrepitosa batucada que se repitió en los tres pisos del edificio con los famosos Parangolés de Oiticica. Las tres salas consagradas a Mira Schendel muestran la instalación Ondas paradas de probabilidade, un montaje con hilos de nylon suspendidos desde el techo, reconstrucción del trabajo para la X Bienal de San Pablo (1969); varias obras de la series Objetos gráficos, dibujos caligráficos sobre planchas de plexiglás suspendidas del techo y una docena de los Sarrafos, última serie de la artista, a medio camino entre la pintura —un plano rectangular, blanco y liso— y la escultura —los trozos de madera negra de corte cuadrangular— especies de viguetas que se apoyan en y desbordan el soporte. Según el curador general de la Bienal, profesor Nelson Aguilar, se pretende que estos tres artistas brasileros sirvan como brújulas capaces de orientar al público en su trayecto por el arte contemporáneo, posibilitando la postura crítica de cada espectador, con el referente del quiebre del soporte tradicional.
De Soto se construyó un penetrable realizado con gruesos hilos de nylon, ubicado como paso obligatorio al frente del ingreso. Desafortunadamente, quedó ahogado entre la panelería de una instalación2 y los mostradores del guardarropa y venta de catálogos. Bien hubiera podido el curador, Freddy Carrero, buscar su ubicación en el exterior del edificio, donde la obra recuperara su carácter lúdico y no se viera apenas como una incómoda barrera. Otra obra colocada inexplicablemente en el espacio interno de la Bienal: White River del inglés Richard Long. La simple mención de este artista sugiere su acción en el paisaje, evoca sus recorridos, sus travesías. ¿Por qué encerrarse dentro del edificio de Niemeyer, teniendo en torno el parque de Ibiraquera? Los meandros de pintura plástica blanca que llenaban el piso del hall de la rampa eran francamente inexpresivos, a pesar del excelente catálogo individual que acompaña la instalación.
[[IMAGE]]
Siete grandes piezas de John Chamberlain (el catálogo reseña ocho), cuatro megapinturas de Schanbel y más de una docena de trabajos de Rauschenberg, fechados entre el ochenta y el noventa y dos, merecieron también salas especiales. Desde luego, los tres artistas norteamericanos señalan hitos importantes e ilustran claramente ideas como la ruptura del soporte y el quiebre de límites teóricos o pragmáticos en el hacer artístico. Su presencia en la Bienal se justifica como apoyo histórico a la tesis central de la misma. Una selección privativa de la curaduría, entre tantas otras posibles.
Entre las salas especiales, las más sorpresivas resultan las de los artistas convidados de China y de Hong Kong, cuya curaduría estuvo a cargo de Chang Tsong-Zung. Unos y otros, tres de cada procedencia, se expresan con pintura y pueden ubicarse dentro del mundo influenciado por el arte pop. Lo que a primera vista parecería contradictorio tanto con el eje teórico de esta Bienal, como con la imagen que se hace Occidente del mundo chino3. El pop chino, dice el curador, resulta fascinado por el glamour y la teatralidad de la revolución, alimentándose de sus rojos, brillos y luminosidades4. Insólita mezcla de realismo socialista ironizado, populismo kitsch y atracción por un mundo consumista próximo de la pornografía. Contrasta violentamente la presentación de otra artista china, igualmente invitada por la Bienal, Deng Lin. Formada en la secular tradición del dibujo a tinta, presenta en San Pablo la transposición a tapicería de seda de algunos trabajos de la serie Ecos distantes. Se amalgaman allí la vastísima experiencia caligráfica de la artista, su conocimiento de la historia en el campo de la cerámica pintada y un método que recuerda el test de Rorschach, el trabajo de libre asociación a partir de una simetría generada por el pliegue del papel sobre una mancha de tinta. Quizá la técnica de tapicería anudada frena la fluidez del gesto del calígrafo; aun así, estas tapicerías casi monocromas resultan de una gran elegancia.
Entre los proyectos especiales se encontraba también la instalación de Bedia. Este trabajo consta de dos elementos: una inmensa silueta negra pintada directamente en la panelería, blanco de proyectiles varios —flechas, saetas, hachas— y "coronada" con el epígrafe Lección No. 1 Abajo, quien tú sabes; corresponde como siniestro panel de fondo a una pequeña barqueta de madera, gobernada por la efigie de un jefe pielroja, de espaldas a la silueta pintada. Un delgado cordel sirve de conjunción semántica y visual. Perfectamente explícita, la instalación hubiera llenado con creces el espacio asignado. Pero se colgaron tres, cuatro telas en las paredes laterales. La lectura resultaba complicada para un público nada familiarizado con el trabajo del cubano5.
De las cuatro presentaciones especiales con video, las más interesantes son las del italiano Fabrizio Plessi — pantallas colocadas horizontalmente en torno a una instalación cuyo trasfondo son las fuentes romanas— y el White devil, una instalación interactiva de computador y videoláser, del norteamericano Paul Garrin. Un feroz pit bull blanco, especie de perro mastín, encerrado en un foso simulado por doce monitores de video, "ataca" a los espectadores que se asoman a una verja de hierro, tras la cual "arden" varias edificaciones.
[[IMAGE]]
Participación internacional
La XXII Bienal de San Pablo mantuvo el anticuado mecanismo de invitación a los países extranjeros a través de las representaciones diplomáticas. Si ello es incuestionable en el caso de naciones organizadas que cuentan con mecanismos oficiales debidamente asesorados por especialistas —el British Council, por ejemplo—, resulta totalmente inadecuado como vehículo para la participación de artistas válidos, pero no avalados por los poderes oficiales de muchos otros países. Cabría sugerir a la Fundación Bienal de San Pablo que estudie la posibilidad de nombrar curadores regionales, conocedores de las particularidades expresivas de cada área, en pro de un mejor nivel general de la exposición. En esta XXII Bienal, los envíos de muchos países latinoamericanos y centro-europeos eran sencillamente lamentables. La curaduría general de la Bienal tendría que tener voz y voto en la conformación de la muestra en su totalidad, y no apenas en lo relacionado con las llamadas salas especiales.
El catálogo general del evento, dos pesados y costosos volúmenes de más de cuatrocientas páginas, contiene el listado alfabético de los países representados, setenta y uno con el país sede. Sin embargo, el montaje no (o no siempre) agrupó artistas de una misma procedencia. El asunto de los espacios concedidos a una u otra representación siempre resulta, en estas megaexposiciones como la Bienal, materia de discordia. En el fondo, toda esta problemática podría solucionarse si se establecieran a tiempo canales reales de comunicación entre la Bienal y los responsables de los envíos. Si la delegación chilena, pensada como conjunto por su curador Gabriel Barros, se vio comprimida en un espacio harto incómodo, una espléndida localización en el tercer piso, junto al proyecto Mira Schendel, quedó vacía porque Colcultura no avisó oportunamente que la artista colombiana María Fernanda Cardozo, seleccionada por el mismo instituto oficial, no podría asistir por falta de financiación.
En las idas y vueltas por los varios pisos del edificio, pocos participantes llaman realmente la atención. Comparada con ediciones anteriores, esta Bienal parece menos agresiva, más frágil y decididamente menos innovadora. Destaquemos, no obstante, algunas presencias, en el mismo orden alfabético de nacionalidades presentado por el catálogo, excluyendo la participación brasilera, que será discutida más adelante.
De Alemania vinieron, entre otros, la instalación y el video de Asta Gröting (Fierfort, 1961). Una jaula circense, vacía y abierta, complementada por una larga fila de chaquetas de cuero negro, que simulan ser animales, elefantes quizá, o rinocerontes achicados. El video también trabaja con oposiciones: un ventrílocuo, su muñeco y una voz interior que sugiere el título Die innere Stimme. Una y otra utilizan mecanismos alusivos y metáforas para vehicular las preocupaciones de la artista. El curador argentino Jorge Helft escogió la figura histórica de Libero Badii —esculturas en madera policromada de los años setenta—y nueve trabajos de Eduardo A. Vigo (La Plata, 1927). Estos últimos, refinados herederos del mundo de Duchamp, conforman una sala llena de irónicas sorpresas: El tapón del Río de la Plata, un gran tapón de madera, más una serie de fotos que garantizan su hallazgo y uso en el río; el Ciclista oprimido, montaje hecho con una bicicleta cuyo presunto conductor habría sido encajonado — un rastro de pintura roja escapa de las tablas numeradas del cajón—; las Armas para mate cos(c)ido, caja alusiva al contrabando tanto de alcohol como de armamento. Muchos trabajos aluden a bochornosos episodios de la historia reciente argentina, pero ninguno carece de humor.
[[IMAGE]]
Una cierta poética se desprende de los trabajos de dos artistas procedentes de Barbados: Scarred dream de Annalee Davis, montaje de elementos vegetales secos y tiras de tejido, como vendas, y Sour, sweet, strong and weak, instalación conformada con desechos de un ingenio azucarero, de Gayle Hermick. De los tres artistas del envío chileno, las insólitas muñecas de Hugo Marín llaman la atención. Al material básico, que es la cerámica, se añaden mínimos toques de plumas, conchas, esponjas, fragmentos textiles para generar objetos escultóricos que recuerdan los fardos funerarios precolombinos. Las piezas de Marín tienen ojos (de vidrio) y dientes (¿reales?) con los que expresan una inquietante presencia.
El envío colombiano fue instalado incompleto, como ya se señaló, tarde y mal. Gracias a la absoluta incompetencia de los burócratas encargados del mismo, y a pesar de los esfuerzos realizados por el curador Alberto Sierra, y uno de los artistas, Hugo Zapata. Su ambicioso proyecto de esculturas—recipientes de agua usados como espejos a la manera incaica, completados por rayos láser que señalarían las constelaciones en el cielo de la ciudad, se vio severamente recortado por falta de presupuesto adecuado. De la idea, más o menos explicitada en el pequeño catálogo, quedó apenas la parte escultórica propiamente dicha, bellísima, pero algo perdida en el espacio descomunal de la Bienal. Tal vez en otra oportunidad los Espejos de agua cobren su verdadera dimensión. La presencia de Bernardo Salcedo en esta Bienal era ociosa. Sus Flores del mal, núcleo del envío, no tienen nada de innovadoras en cuanto a soportes o tratamiento se refiere.
El coreano Young-Won Kim realizó un acto performático en el que marcaba con los dedos de las manos y los pies la superficie de varios pilares de hierro recubiertos con una materia maleable, al ritmo de una majestuosa danza zen. Una vez trabajados, uno a uno, se completó la instalación con fragmentos de maniquíes que aparecían rotos, en el piso, en torno a los pilares. De Cuba llegó una de las representaciones más emocionantes, con las instalaciones de Kcho (Alexis Ley va Machado) y Tonel (Antonio Eligió Fernández). El drama de la isla se revela en forma dolorosa y poética. Kcho instaló un trabajo reciente bautizado En el horizonte. Contra las paredes del espacio asignado, se ordenan en sucesión continua varas de mangle encabadas en tablas de antiguos asientos escolares. Evocan remos, apoyados en diagonal contra los muros, listos a zarpar. El discurso se eleva a la categoría de la tragedia; contenido, elaborado con mínimos elementos formales, propone una conmovedora paráfrasis de resonancias clásicas. La instalación mural de Tonel es menos profunda: un mapa de la isla construido con cientos de pequeños objetos plásticos. Abajo las palabras País deseado.
El eslovaco Matej Kren (Trencín, 1958) realizó otra de las instalaciones destacadas de la XXII Bienal. Con libros apoyados unos sobre otros, en hiladas sucesivas, levantó una gran torre circular cerrada en sus extremos, inferior y superior, por sendos espejos redondos que multiplican ad infinitum el espacio interno iluminado, visible por una especie de ventana a la que el espectador se asoma. Pozo sin fondo, torre de Babel ilímite, la instalación tiene como trasfondo la indagación del artista en torno al espacio, su realidad y su virtualidad. La incertidumbre con que se depara el espectador de este infinito virtual debe ciertamente evocar, si no un choque, inseguridad y miedo que resultan de la toma de conciencia del yo en el espacio y en el tiempo6.
[[IMAGE]]
En torno del "mirar para después ver" articuló la curadora española Estrella de Diego la participación de su país, con las obras de un artista poeta consagrado, el catalán Joan Brossa (1919), y trabajos de dos jóvenes: Ana Prada Castro (Zamora, 1965) y Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960). Una tenue lazo conceptual amarra las tres producciones: los poemas-objetos de Brossa, por ejemplo, Contes de 1986 (una vieja máquina de escribir que deja escapar de su rodillo un tumulto de serpentina de color) resultan encantadores. Ana Prada parte de objetos banales como pitillos o bolsas de papel, que retrabajados en forma heterodoxa generan irónicas asociaciones y verdaderas trampas visuales. Más virulenta, la obra de Moraza mezcla referencias de la tradición culta con imágenes de lo cotidiano vulgar. Las tres participaciones reclaman del espectador no sólo el ver, sino el mirar cómplice.
Además de los tres artistas que ocuparon salas especiales, los Estados Unidos enviaron trabajos de Betye Saar y John Outterbridge. Conocidos como artistas políticos, ambos trabajan con materiales heteróclitos, profundamente enraizados en tradiciones familiares, nos informa el texto de la curadora Lizetta Lefalle-Collins. Saar genera verdaderos iconos que apuntan hacia una preocupación espiritual mientras Outterbridge reclama contra la destrucción del entorno y la degradación del medio urbano. La obra del francés Toni Grand, Du simple au double (1993), presidida por una compleja estructura de pensamiento7, sorprende y hasta cierto punto choca, cuando sabemos que en los grandes tubos plásticos se alinean, como venas o residuos que quedaron en el fondo, anguilas cubiertas por la resina.
El juego dialéctico entre elementos contradictorios parece ser la materia prima para las escultoras inglesas Cathy de Monchaux (1960), Cornelia Parker (1956) y Helen Chadwick (1953). La primera produce objetos que sugieren el elaborado mundo del gótico tardío. Con latón trabajado, terciopelos y rasos, vidrios y fotocopias, genera complicados montajes que atraen y repelen, "deseo y flirt inconsumables". Parker relativiza nuestras convicciones sobre lo que consideramos sólido o permanente en forma literal: el montaje tridimensional con los elementos de una explosión. Vivimos el instante en que una caseta de jardín dinamitada vuela por los aires. Chadwick se sirve de la fotografía para perpetuar amalgamas imposibles: arreglos florales que flotan en sustancias viscosas, con frecuencia tóxicas. Las fotos circulares tituladas Wreaths to pleasure (Coronas para el placer) también atraen y repelen, tanto como la fuente de chocolate tóxico que borbotea en el centro de la exposición.
Giovanni Anselmo (1934), uno de los mejores exponentes de la renovación italiana surgida en torno a los años sesenta, trajo a San Pablo la instalación Particolari visibili e invisibili lungo il sentiero verso alfremare. Elementos naturales—tierra, piedras—combinados con productos tecnológicos —proyectores de diapositivas—que "cortan el espacio y, al hacerlo, conspiran para crear una especie de microcosmos, una trayectoria idealizada que reconduce a la realidad de la condición humana"8. Ese mismo trasfondo, aunque por diversos caminos, permea los trabajos del japonés Toshikatsu Endo (1950). Fuente y Plantación son instalaciones escultóricas de una gran fuerza visual. Rememoran los cuatro elementos primordiales: agua, fuego, tierra y aire, aludiendo a la acción que el hombre tiene sobre ellos.
El curador paraguayo Osvaldo González Real atendió puntillosamente las directivas temáticas sugeridas por la curadoría general de la Bienal, escogiendo trabajos de Carlos Colombino (1937)—esculto-pinturas que sugieren en cierta forma el mundo narrativo de Quiroga—, una instalación de Marité Zaldívar (1955), que indaga en el pasado colonial y guaraní de su país, y otra de Mónica González, simpática metáfora de los oficios femeninos, banales y fundamentales a la vez. Las visiones de la uruguaya Agueda Dicancro realizadas en vidrio y madera contagian una evocadora poesía. Debemos señalar también la presencia de Ana María Mazzei, venezolana, con la instalación Eiwaipanoma, un batallón de pilares plásticos (receptáculos inflados como la pera de un boxeador ) con imágenes impresas alusivas a esos fenómenos humanos que dijeron encontrar los conquistadores de tierras americanas, esos otros, no integrados al mundo occidental y al borde de la desaparición. La instalación sufrió por un espacio inadecuado demasiado pequeño para el proyecto.
[[IMAGE]]
Participación brasilera
Los veintitrés brasileros invitados por la curadoría para la XXII Bienal de San Pablo ofrecen un abanico dispar de propuestas variadas. La presencia de algunos —el recientemente fallecido Iberé Camargo, por ejemplo— parece desafiar cualquier explicación. Otros no encajan de manera alguna en el contexto propuesto para esta edición de la Bienal. Otros hicieron propuestas tan pobres que hacen dudar momentáneamente de la vitalidad del arte brasilero. Reseñamos las participaciones más destacadas, comenzando por el insólito montaje de Adriana Varejão (Río, 1964). La artista manipula libremente referencias al barroco brasilero, a la influencia china sensible en ese mismo período, a los traumas del proceso de expansión colonial. Su método remite al del anatomista-cirujano que descompone un cuerpo en busca del mal que lo aquece y procede a cortar, punzar, sangrar... el todo precedido por métodos consagrados por la tradición. Fuerte visualmente, la instalación bordea el terreno del arte entendido como catarsis. De Dudi Maia Rosa (San Pablo 1946) se muestran cuatro trabajos realizados con resinas y ceras, sobre fibra de vidrio. Son grandes planos monocromáticos que desubican la visión del espectador como invitándolo a adentrarse en su gelatinosa presencia. Nuno Ramos (San Pablo 1960) presentó una serie de piezas volumétricas conformadas con materiales insólitos: brea, parafina, vidrio, sal, vaselina, cal y eventualmente cobre. Una extraña belleza emana de estos montajes en los que se aúnan formas orgánicas y estratos y su mirar sobre el entorno natural. Del ecléctico Saint Clair Cemin (Cruz Alta, RGS 1951) vimos dos piezas enviadas por la Robert Miller Gallery (New York)9. Forma con jarra volteada, de 1987 y Silla de 1990. Desglosadas del conjunto de trabajos del artista, no resultan muy impactantes. El proyecto de Tunga (Palmares, Per. 1952) no pudo ser instalado. Según los responsables de proyectos arquitectónicos, el artista modificó sensiblemente su propuesta original, de manera tal que la Bienal rechazó el compromiso de instalar sus inmensas campanas fundidas que ponían en riesgo la estructura del edificio. Bells, inspirado en una poesía de Poe, se quedó a nivel de planteamiento teórico. Un suelo cubierto por cera y rosas rojas constituye lo esencial de la instalación de Valeska Soares. La artista ve su trabajo ya como elementos individualizados —cada instalación— , ya como un evento continuo de indagación en torno a determinadas materias, imágenes y contenidos. Este episodio montado en la XXII Bienal transmite un innegable goce visual teñido de cierta angustia vehiculada por lo perecedero, lo trágico de las flores. Homenaje y réquiem se mezclan en forma indisoluble.
Como ya es tradicional, la Bienal engloba algunas actividades fuera de su propio recinto. En esta oportunidad, un ciclo de películas del realizador Philippe Garrel; un montaje de M. Ramershoven en torno al monumento de la Independencia de Ettore Ximenes (Parque de Ipiranga); el proyecto Matière Première de las canadienses Lyne Lapointe y Martha Fleming en una vieja casona del barrio de Bexiga; Photoidea, colectiva de fotografías realizadas por artistas italianos; y una muestra individual de la pintora Sophie Boursat. Diseminadas en la inmensa metrópolis, estas actividades exigirían un tiempo considerable; por ello no resultan accesibles al visitante usual de la Bienal.
Resumiendo, el contraste entre el segmento historicista de esta edición de la Bienal y las obras de los contemporáneos parece poner de presente, una vez más, el clima de incertidumbre que se refleja en el arte en nuestro final de siglo.
NOTAS
1. El nuevo estudio estaba situado en el 15 East 59 Street, Nueva York. Sue Davidson Lowe, Piet Mondrian’s last Studio Creations: the wall works. Catálogo Salas Especiales, XXII Bienal de São Paulo, pp.291.
2. Ambiente cerrado de B. Saar.
3. A propósito, el próximo congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) tendrá lugar en China.
4. Chang Tsong-Zung, The remaking of mass culture: Pop art in China. Catálogo Salas Especiales, XXII Bienal de San Pablo, pp.99.
5. José Bedia fue invitado directamente por la Bienal. Su espacio estaba identificado con el doble topónimo Cuba-Miami.
6. Ada Krnacova-Gutleber, En el límite de la realidad, catálogo general de la XXII Bienal de San Pablo, pp.206.
7. El catálogo general trae una larga entrevista de Grand con la curadora Catherine David, pp. 236-237.
8. Lucilia Sacca, Catálogo general de XXII Bienal de San Pablo, pp.287.
9. El catálogo reseña seis trabajos.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte, Universidad de París I, Sorbona. Miembro del Consejo Editorial de ArtNexus / Arte en Colombia.