Al visitar la exposición Sense and Sensibility: Women Artists and Minimalism in the Nineties Eighties del Museo de Arte Moderno de Nueva York, experimenté una sensación de claustrofobia. La mayor parte de la obra parecía incómodamente encajonada en los estrechos espacios asignados por el arreglo burocrático de la exposición. Leer el ensayo del catálogo me produjo un sentimiento de restricción análogo. Lynn Zelevansky, la curadora asistente del Museo, quien suscribe la exposición y el ensayo, muestra una comprensión peculiar de los dos principales conceptos que ha elegido para enmarcar la presentación, minimalismo y feminismo. Acerca del primero, escribe Zelevansky: "El amplio impacto de base del Minimalismo residió precisamente en el hecho de ofrecer el primer conjunto de estrategias formales realmente novedoso desde el cubismo, un conjunto que toleraba la imposición de muchos significados diferentes (...) Al disponer colectivamente de estos nuevos y flexibles medios, los artistas pudieron explorar incluso los territorios más expresionistas sin sacrificar por ello la disciplina formal ni retirarse a la composición y ubicación, preocupaciones que eran consideradas como algo anticuado".
Reducido a "un conjunto de estrategias formales", despojado de significado, el Minimalismo se pone indiscriminadamente a disposición de los artistas como una garantía de adecuación estética. No obstante, el carácter neutral y puramente instrumental que Zelevansky le atribuye al arte minimalista, sólo aparece —o al menos esto nos llevaría a pensar el ensayo— una vez que ha sido apropiado y parcialmente redefinido por artistas mujeres bajo el título de Postminimalismo. Es en este punto donde se conjuga el argumento con una versión descomplicada del feminismo. El minimalismo es considerado en sus comienzos como la materialización de la ideología masculina. Con su sensibilidad, las mujeres han contribuido a rescatarlo de este momento original, ideológicamente cargado, cuando era visto "principalmente como un territorio masculino". Para Zelevansky, el Minimalismo fue desarrollado por un pequeño grupo de artistas en su mayoría hombres, que surgió a comienzos de los años sesenta y cuya retórica y formas, afirma, han sido percibidas como especialmente autoritarias, incluso brutales.
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Me propongo aquí restituir su debido significado a las estrategias minimalistas. El Minimalismo, en su rechazo intrínseco del arte ilusionista—por cuanto lleva la obra de arte al espacio real de la vida y de las cosas—produjo un impacto radical en el arte, pues redefinió la relación entre el observador y la obra. Abrió al cuerpo y a sus sentido un ámbito que solía ser privilegio exclusivo de la mente, de la visión (el punto de vista desencarnado de la perspectiva clásica fue un ejemplo de ello); abrió al dominio público del lenguaje un conjunto de "lenguajes privados" (el Expresionismo abstracto sería una instancia notable de estos, puesto que el significado de todos sus espacios marcados y representado sólo puede hallarse en la sensibilidad individual del artista). El minimalismo contribuyó a trasladar el arte del ámbito de la expresión personal a aquel de la experiencia colectiva.
Lo que debemos preguntarnos ahora es cómo responden las obras expuestas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a las premisas según las cuales fue organizada la exposición. Las siete artistas seleccionadas provienen de regiones muy diferentes. Rachel Lachowicz (nacida en 1964 en San Francisco), abre la exposición con un amplio uso de los cosméticos como material de trabajo: una tabla de colores de sombras para ojos (1993) que imita el aspecto de Ellsworth Kelly, o una cuadrícula de colores de Gerhard Richter; un conjunto de seis pajareras vacías cubiertas de labial rojo suspendidas por cuerdas del techo (Coma, 1991). En Broken Glass (1993), donde no hay cosméticos, se organizan quince pares de zapatillas de cristal sobre el suelo en forma de malla, junto a los cuales aparece un par de zapatillas destrozado. El innegable sentido del humor que se encuentra en sus obras no es suficiente para equilibrar su carácter excesivamente literal y didáctico. Cuando buscamos un relación entre las estrategias minimalistas y su obra advertimos que, si bien el confiar en la comunicación del significado a través de los materiales se vincula ciertamente con el Postminimalismo, el carácter todavía predominantemente pictórico de los objetos así como las referencias al arte anterior (o al relato de la Cenicienta),resultan problemáticos dentro de este contexto. Lo mismo sucede con Andrea Zittel (nacida en 1965 en Escondido, California), cuya obra Living Units cierra la exposición. La obra consiste en módulos de madera o metal con secciones transversales rectangulares que, cuando se despliegan, están diseñadas de manera que funcionen como una pieza de mobiliario autosuficiente. Incluyen una alacena, una cocina, una mesa de trabajo o de comer, un asiento y una cama. Como ocurre con el proyecto de un diseñador, el significado se establece a priori y se despliega para el consumo inmediato del espectador. La obra parece hacer énfasis sobre la mercantilización de los ideales modernistas utópicos. Su relación con el minimalismo se limita a su estructura geométrica y a su aspecto industrial.
Las cinco artistas restantes parecieran ajustarse mejor a los postulados del Minimalismo. Su obra incorpora el espacio circundante —el espacio del observador, el espacio del mundo, y se ve incorporada a él. Es preciso experimentarlas físicamente, caminar en torno a ellas para comprenderlas. El observador no se limita a percibir la obra sino que se hace consciente, a través de ella, de su propia presencia. La obra y el espectador ocupan el mismo espacio; el significado se produce en el momento de su interacción en el mundo: esta es su relación esencial con el Minimalismo.
Con excepción de las de Polly Apfelbaum (nacida en 1955 en Abington, Pennsylvania), compuestas de manchas de colores elípticas sobre la blanca de terciopelo, ninguna de estas obras adopta un tema literal del feminismo. La obra de Apfelbaum, a pesar del uso que hace de la imaginería estereotípica, parece ser la más inclinada a recaer en el ámbito del "lenguaje privado" del expresionismo.
La instalación de Jac Leirner (nacida en 1961 en São Paulo) propone una curiosa relación entre una pieza de pared y una pieza de piso. La primera es una estructura semejante a una baldosa hecha de rótulos en plexiglás de obras seleccionadas dentro de la colección permanente del Museo de Arte Moderno (incluyendo una de las obras de la artista). Las cuatro hileras de rótulos se encuentran a nivel de los ojos y rodean la sala en grupos organizados en orden alfabético según el nombre del artista. No conseguí descifrar el criterio utilizado para interrumpir y comenzar cada una de las series alfabéticas. Un espectador que fuese lo suficientemente obsesivo como para leer todos los rótulos, al seguir la secuencia de su colocación, completaría cinco círculos sobre la pieza del piso. Esta, Names / Art (1993), está conformada por una colección de bolsas de compras pertenecientes a museos y galerías de todas partes del mundo, llenas de un material liso y semejante a la espuma, y cosidas entre sí. No hay ninguna información adicional a la del nombre de la institución que aparece sobre la bolsa, con excepción del propio nombre de la artista escrito sobre una pequeña bolsa ubicada en el extremo donde convergen las dos hileras de bolsas colocadas sobre el suelo. La obra de Leirner continúa siendo impulsada por la obsesión de la artista con el proceso de coleccionar, proceso animado por cierto grado de irracionalidad, de comportamiento compulsivo. Es importante señalar también la manera como utiliza las referencias. Habría un efecto de mise en abyme: en cuanto el espectador se centra en la obra para leer las referencias a otras obras de arte, otros artistas y otros museos, tales referencias lo sacan del espacio que rodea la obra al llamar la atención sobre el espacio que contiene la exposición y en el cual se encuentra el espectador contenido y, luego, al mundo que contiene este y todos los otros museos. La obra, el artista (autorreferenciado en ambas piezas), el espectador, la sala, el museo, el mundo del arte, el mundo, se encuentran todos inmersos en este círculo de espacios físicos y conceptuales.
Rachel Whiteread (nacida en 1963, en Londres) maneja una experiencia similar de inversión del espacio. Ha centrado su obra en el proceso de moldear y, en Ghost, su tema es el espacio negativo de la habitación de una casa abandonada en un barrio de clase obrera de Londres (según lo que dice el catálogo). Moldear en yeso toda una habitación implica un proceso en el cual la artista trabaja casi con los ojos vendados, pues no es posible ninguna visualización previa. La obra sólo puede ser observada después de que se ensamblan todos los segmentos cuadrados de yeso (los elementos de la cuadrícula) que la componen. La escultura de Whiteread es probablemente la única que se beneficia de la falta de espacio de la exposición. El tamaño monumental de Ghost en relación con las pequeñas dimensiones de la sala que ocupa obliga al espectador a caminar en torno a este molde de aspecto antiguo -como si se encontrara dentro de un túnel en una pirámide egipcia- para captarlo en su totalidad; la percepción final es el resultado de acumular estas experiencias parciales. Es impresionante la sensación de dislocación que produce la escultura al convertir en algo concreto e impenetrable el espacio intangible de una habitación, presentando en formas negativas tridimensionales una puerta, ventanas, una chimenea o los detalles de la decoración de las paredes.
Light Sentences es una construcción realizada por Mona Hatoum (nacida en 1952, en Beirut) de cerca de dos metros de altura, una cámara rectangular desprovista de techo y donde falta una de las paredes más cortas. Esta estructura en forma de U está formada por pilas de jaulas cúbicas hechas de malla de alambre conectadas entre sí. El material permite observar el interior de la cámara a través de las jaulas.
FERNANDO ACEVEDO