Everything is gonna be alright. —Bob Marley
La Historia del Arte ha sido, en buena medida, un relato eurocéntrico. Vamos descubriéndola como una construcción made in the West que ha excluido, disminuido, descontextualizado o puesto en bantustanes a buena parte de la producción estético-simbólica hecha en el mundo. Resulta cada día más urgente —sobre todo para los latinoamericanos— deconstruirla en beneficio de discursos más descentralizados, dialógicos, interrogativos, contextualizadores y multidisciplinarios, basados en la hibridación y la transformación, abiertos hacia una comprensión intercultural de las funciones, significados y estéticas de aquella producción y sus procesos. Hace tiempo Etiemble descalificaba “toda teoría que se elabore exclusivamente a partir de los fenómenos europeos”1, y su advertencia es alarmante en nuestro campo.
Mi planteo se enrumba en esa vía. Intenta esbozar una interpretación de Wifredo Lam desde África en América. Como se trata de un artista paradigmático del modernismo latinoamericano, su análisis podría extenderse hacia una lectura del arte moderno en América Latina desde América Latina.
Aspiro a abrir camino en valorar la obra del pintor cubano menos como resultado del surrealismo o de la presencia de lo "primitivo", lo africano o lo afroamericano en el arte moderno, y más como fruto de la cultura cubana y del Caribe y como pionera de una acción del Tercer Mundo en la escena contemporánea2. Se trata en mayor medida de un cambio de punto de vista que de una lectura diferente. Porque las fuentes culturales de Lam han sido ampliamente reconocidas, pero subordinadas al arte occidental de vanguardia, nunca al revés, desde ellas mismas, analizando su acción propia, sobre ese arte, su construcción particular de cultura “culta” contemporánea. El desplazamiento de perspectiva al que me refiero dejaría de enfatizar, por ejemplo, en la intervención de estos elementos culturales en el surrealismo, para entender este movimiento como un espacio donde aquellos se manifestaron fuera del campo tradicional, convertidos en accionadores de la cultura de vanguardia desde ellos mismos. A esto debe haberse referido el propio Lam cuando dijo que era un “caballo de Troya”3.
Este salto no responde a un desplazamiento binario. Al revés, conlleva el reconocimiento de la cultura occidental como propia del orbe de hoy, al haber sido impuesta por la expansión planetaria del capitalismo industrial, que integró por primer vez el mundo en un sistema global centrado en Europa4. Muchos elementos de esa cultura dejan de ser "étnicos" para internacionalizarse como componentes intrínsecos de un mundo moldeado por el desarrollo de Occidente. El arte mismo, en su concepción de actividad autosuficiente fundamentada en lo estético, es también un producto de la cultura occidental exportado al resto y generalizado. Su completa definición ocurrió además recientemente, no más allá de fines del siglo XVIII. La plástica tradicional de las demás culturas, al igual que la de Occidente en otras épocas, era una producción diferente, determinada por funciones religiosas, representativas, conmemorativas, etc. El arte actual de estas culturas no es fruto de una evolución de la plástica tradicional: su concepto mismo fue recibido de Occidente por vía del colonialismo.
El giro en la manera de ver a Lam no conlleva dejar de reconocer su formación académica, la influencia de Picasso y el surrealismo, ni dejar de considerarlo un participante en el movimiento moderno. Él mismo me sorprendió una vez, durante una entrevista, cuando al mostrarme una lámina con un cuadro suyo de franca apariencia africana, comentó: “¡Hay que haber visto mucho Poussin para hacer esto!”. Aunque la tensión del “¿quién come a quién?” está más o menos presente en toda relación intercultural, sus procesos, aun bajo condiciones de dominio, resultan más bien un “toma y daca”, como decía Fernando Ortiz. El papel activo de receptor de elementos ajenos, quien los escoge, adapta e innova, fue resaltado hace mucho tiempo en la antropología por Boas, Lowie, Kroeber, Horskovits y otros. Es curioso que casi simultáneamente los modernistas brasileños habían planteado como programa la "antropofagia " selectiva de la diferencia5. Programa difícil —y de anticipado "postmodemismo"—, pues no se lleva adelante en un campo natural sino de dominio, con una praxis que asume tácticamente las contradicciones de la dependencia y las deformaciones postcoloniales.
Las dificultades son numerosas. El reverso de la exclusión y el silencio es la tokenización. Los centros6 poseen una gran capacidad para reificar la disidencia. Aún cuando la postmodernidad introduce una diversificación heterogénea en las oposiciones centro-periferia, hegemonía-subalternidad, ésta fue impuesta y es controlada desde el centro reproduciendo su dominio. El centro, disfrazado de relativismo, “amenaza con arrebatarle a la periferia su protagonismo de lo alterno”, como dice Richard7 y embotarle su filo opositor, deglutiéndolo. El interés postmoderno por la alteridad es, una vez más, eurocéntrico, un movimiento del dominante hacia el dominado: el otro somos siempre nosotros. Se introduce el peligro de que nos "otricemos" voluntariamente para satisfacerle a Occidente el neoexotismo de la diferencia. En todo caso, las culturas subordinadas tienen que aprovechar para sí las posibilidades que les brinda la nueva situación y su retórica descentralizadora. Uno de sus desafíos ineludibles, más postcolonial que postmoderno, es la transformación en beneficio de ellas de la cultura dominante, deseurocentralizándola sin mella de su capacidad de acción contemporánea.
El viraje de punto de vista en la lectura de Lam intenta romper los dualismos y reconocer las hibridaciones, complejidades e "inautenticidades" propias de la dinámica postcolonial, al tomar conciencia de la acción cultural del orbe periférico en los procesos contemporáneos, del modernismo a la posmodernidad. Porque a pesar de las estructuras de dominio prevalescentes, la ruptura de las totalizaciones que esta última conlleva pudiera ser, como sugiere Kapur, consecuencia y no descripción “de un universo realineado” por la praxis de sociedades antes desplazadas por completo.8 Esta praxis no consiste en una vuelta al pasado anterior a la globalización traída por la expansión occidental, sino en la construcción de cultura contemporánea —capacitada para actuar hic et nunc— desde una pluralidad de perspectivas.
El diálogo intercultural implícito en la obra de Lam ejemplifica un empleo ventajoso de la diversidad “ontológica” en la etnogénesis de la nuevas nacionalidades latinoamericanas, de la cual el Caribe resalta como paradigma.9 Nacidas de procesos de acriollamiento e hibridación, integran el tronco cultural de Occidente, pero son moduladas desde dentro por ingredientes no occidentales muy activos. La cultura europea está en sus orígenes, no resulta ajena de la manera en que puede serlo para los africanos o los asiáticos, divididos entre su viejo acervo tradicional y el impuesto por el colonialismo. Lam pintaba academia, cubismo o surrealismo dentro de una tradición familiar, así fuera como segundón. Su valor estuvo en hacer un giro cualitativo y fundamentar su arte en aquellos componentes de origen africano vivos en la cultura cubana. En cierto modo su obra produce la pluralidad propia del Caribe, centrándola en el componente de origen africano, que da el perfil a la región. Construye identidad asumiendo lo diverso desde lo no occidental, una respuesta fecunda a los problemas crónicos del Yo en América Latina, tan a menudo extraviada entre el mimetismo euronorteamericano, el repudio a Occidente, la utopía de la "raza cósmica" o el nihilismo de sentirse en medio de un caos.
El viraje en la interpretación de Lam responde a una nueva orientación de los discursos correspondientes, a la acción que se está produciendo de la periferia hacia el centro, en la cual aquélla deja de ser un reservorio de tradición para actuar hacia una descentralización polifocal, multiétnica, de la cultura “internacional”, junto con un fortalecimiento de los desarrollos locales.10 Estos procesos impulsan el desmantelamiento de la Historia del Arte como relato totalizador y teológico desde el paradigma del arte occidental, cuya necesidad señalaba al comienzo.
Asombra que la crítica y la investigación del arte no hayan valorado a Wifredo Lam como el primer artista que presentó una visión desde lo africano en América en toda la historia de la plástica de galería. Este acontecimiento marca un hito indiscutible en el devenir del arte, y es el logro crucial del pintor, mucho más allá de lo que pueda haber contribuido a la renovación americana del surrealismo, al cubismo, al expresionismo abstracto11 o al modernismo en general. Además, porque lo que hizo por ellos fue resultado del enriquecimiento que aportó al brindarles una carga de significados nuevos, al multiplicar sus alcances, al emplearlos para introducir el vuelco de perspectiva dentro de ellos mismos, no contradiciéndolos sino apropiándolos, reciclándolos, adaptándolos, resemantizándolos. En este sentido era también heraldo de ese desafío heterodoxo contra el monismo occidental, mediante el reajuste en vez del rechazo, que se extiende hoy espontáneamente en la periferia.
Si los africanos participaron en la integración de las culturas caribeñas, muchas manifestaciones de estas culturas, aunque no están vinculadas con tradiciones o temas africanos, ni en directo con las capas populares donde predominan los negros y sus costumbres, pueden tener algún cromosoma del África que plasme rasgos y gustos particulares, modelando la identidad peculiar de lo caribeño. Este término, más allá de lo geográfico, se ha forzado en la práctica hacia el sur y hasta el Pacífico, para nombrar la presencia interna en la cultura de rasgos definitorios de origen africano.
En la plástica “culta” podemos ver, a partir del arte moderno, ciertos ritmos, colores, líneas, acentos y estructuras frecuentes en aquellas obras en cuyo carácter caribeño más se insiste. Es muy posible que en el surgimiento de estos rasgos haya tenido un papel activo la raíz africana. Más que por una acción estilística, por la presentación sustancial de componentes culturales de origen africano en lo profundo de su conformación. Menos por el desarrollo de una tradición de manifestaciones materiales de estas culturas y más por la intervención prometeica de su conciencia. Esto es, por la gestión directa de la cultura espiritual de África —con sus cosmovisiones, valores, orientaciones, modos de pensamiento, costumbres— en la etnogénesis del Caribe y, por consiguiente, en las formas en las cuales se identifica y reconoce la nueva cultura.
Pero Wifredo Lam es el primero donde la presencia de África aparece de cuerpo entero, como factor decisivo de la expresión. Este acontecimiento responde a un proceso complejo. Hijo de un chino inmigrante y una mulata, en su ambiente de formación en Sagua La Grande deben de haber tenido gran peso en la familia materna, oriunda del lugar, y su medio. Su madrina fue una sacerdotisa ligada al cabildo de Santa Bárbara (Changó), que todavía existe en el pueblo, ubicado en una región de fuerte tradición afrocubana. Aunque Lam no se inició en la santería, sí se formó en contacto con ella y en un contexto donde participaban las tradiciones de ancestro africano12. Aun si no hubiera sido así, insisto en que lo africano, en mayor o menor medida, está presente en todo caribeño, por ser un factor constitutivo de su cultura, y los acervos afrocubanos resultan familiares para todos.
Cuando el artista sale de Cuba en 1923, no busca el París de las vanguardias, sino la España académica. Allí adquiere un oficio clásico y se gana la vida haciendo retratos. A fines de la década del veinte pintó algunos cuadros en la corriente del surrealismo español con resabios académicos. Sólo a mediados de los treinta se interna en los lenguajes modernos. En París —llega en 1938 a causa de la guerra— se consolida como modernista tardío, con el apoyo de Picasso. La pintura de 1938 a 194013, aunque se basa mucho en la máscara y el geometrismo africanos, la hace a la manera del malagueño y, en general, de la Escuela de París: como recurso formal en primera instancia, dentro de una “cocina” ya acuñada por ésta, un lenguaje epigonal constituido por una combinación de ingredientes (cubismo sintético, Matisse, Klee...) generalizada. En este momento comienza también su pasión por la plástica tradicional africana y de otros pueblos “primitivos”, aunque se dice que ya en España le había interesado, a pesar de no haber tenido entonces el menor influjo sobre su labor. Resultó un descubrimiento tan sensible que Lam devino en un coleccionista permanente de estas piezas. Al señalarse la intertextualidad, Picasso-Lam se subraya el Picasso “negro” de principios de siglo y se olvidan los cuadros de la playa de Dinard (muy diferentes, considerados los más surrealistas del español) y numerosos óleos y dibujos de 1937-1838, es decir, una de las líneas en que estaba pintando en el momento en que conoció al cubano.
Es sintomático que los aspectos que más atraen a éste en la obra del maestro serán después, mezclados, decisivos en su propia pintura: lo africano y la deformación como fabulación. A Picasso le interesaba la plástica de África como geometrización, como síntesis constructiva de la imagen humana. Sus obras más expresionistas o fabuladoras se apoyan menos directamente en el geometrismo africano, más frío, más abstractizante. En Lam se va produciendo una especie de conexión de ambos costados, proceso que va fraguando al unísono su expresión personal. Tiene lugar en Francia, en obras de 1940, como Composición en amarillo, Retrato, Hombre-mujer y Simbiosis —los dos últimos títulos son significativos de lo que ya intenta comunicar: la unidad de lo existente, según veremos— y 1941, como sus dibujos para ilustrar Fata Morgana de Bretón. En estas obras surgía ya la poética que lo caracterizará en adelante. La evolución tiene que ver sin duda con su vínculo con los surrealistas y la fascinación de éstos por las culturas tribales, aunque Lam, un solitario en virtud de su biografía heterodoxa, desplazada entre varios mundos y poéticas, nunca se afilió al movimiento. Pero comienza a emplear recursos caros al imaginario visual surrealista, como los ojos dobles y adopta la figuración pictórica de Julio González, que será la base de la suya propia. Se inclina a figurar seres mitológicos, fantásticos y a la vez más carnales que sus personajes anteriores, esquematizados por el geometrismo africano-cubista. La máscara del África va interesando menos por su lección de síntesis —enseñanza morfológica— en beneficio de su hazaña inventiva por modelar lo sobrenatural —enseñanza mitopoiética y expresiva—, basada en la anterior. A diferencia de otras presentaciones religiosas, la máscara no se limita a dar rostro a lo sagrado: debe personificarlo, volverlo una presencia en movimiento, una entidad física que podamos ver y sentir a nuestro lado. Decía Lezama Lima que la máscara es la permanencia del orden sobrenatural en los efímeros14. Con ella se representa lo sobrenatural como natural, se hace real lo maravilloso15. Su diseño ha exigido derroches de imaginación para personificar este fantástico actuante.
Al momento de su llegada a Cuba, Lam parece haber ido orientándose hacia su poética definitiva en medio de tantos y tan rápidos desplazamientos. La atmósfera cultural introducida por el surrealismo había propiciado que su propio mundo, el de su cultura, fuera manifestándose en un ejercicio de modernidad. La llegada a Cuba fue el encuentro con ese mundo en la realidad, y su desbordamiento en la pintura. El arribo no produce el deslumbramiento ante el trópico, sino ante la pertenencia. Viene a ser la confirmación y el hallazgo final de su espacio. Es un “retorno al país natal” en el sentido del poema de Aimé Césaire. Clifford ha comentado que quizá no hay retorno para nadie a un país natal, sólo notas de campo para su reinvención.16 La obra que el cubano realiza a partir de ese momento puede ser interpretada en esta perspectiva, relacionándola con la negritud como construcción consciente y neológica de un paradigma negro. En la Isla el pintor redescubre su universo cultural en cuanto universo artístico personal. Es el regreso en el momento oportuno, cuando venía preparado para hacerlo en virtud de la propia evolución de sus intereses. Ocurre una conexión fecunda, en el instante preciso. Fascinado por lo africano y lo “primitivo” gracias al arte moderno, había ido dando salida a lo “africano” y lo “primitivo” que llevaba por dentro. Este proceso se define al contacto en caliente con las tradiciones afrocubanas, en las cuales el “surrealismo” era cosa normal, de todos los días. En Cuba, dice Ortiz, “lo afroide está en él mismo, en Lam y también en todo su contorno17”, no es un sentimiento difuso ni un sueño, una añoranza o algo que está en el museo. La folklorista cubana Lydia Cabrera resultó clave para este acercamiento, al introducir al pintor en aquellos medios e instruirlo acerca de sus mitos, liturgias y representaciones. También queda impactado por la luz y la naturaleza. Había transitado, como dice Carpentier, de un mundo “fijado” a otro de "simbiosis, de metamorfosis, de confusiones, de transformaciones vegetales y telúricas"18. Pero, insisto, la clave de todo este descubrimiento está en que era la anagnórisis, en cuanto hombre del Caribe, de alguien formado como modernista en Europa, sin contradicciones, energizando los diversos costados implícitos en la nueva experiencia.
Las obras de 1942 —año de su regreso a la isla— en adelante, constituyen la expresión propia y definitiva de Lam, primera visión desde lo africano en América dentro del arte moderno. En ellas tienen lugar cambios formales donde triunfa una figuración que, aunque salida del cubismo, se aleja de la descomposición analítica de las formas, y de su reducción sintética, en pos de su invención, con el fin de comunicar, más que de representar en estricto, una mitología viva del Caribe. Hay un barroquismo de elementos naturales y fantásticos que se interpenetran en un tejido visual y sígnico decodificado por Navarro19, cuyo mensaje es la unidad de la vida, visión propia de las tradiciones afrocubanas, donde todo aparece interconectado porque todo —dioses, energías, seres humanos, animales, plantas, minerales— está cargado de fuerza mística y depende y actúa sobre todo. En esta dirección muchos cuadros de Lam pudieran ser comparados a las ngangas del Palo Monte, recipientes de poder donde se estructuran palos, hojas, tierras, restos humanos y de animales, hierros, piedras, signos, objetos, espíritus y deidades, en una especie de resumen del cosmos.
Conjuntamente con la visión integral e implícita en ella, el arte de Lam, con sus mezclas de lo terrible y lo bello, lo fecundante y lo maligno, lo vital y lo destructivo, comunica un universo no regido por la polaridad bien-mal, luz-tinieblas, cielo-infierno, dios-diablo de la tradición cristiana, originada en el Oriente. Corresponde con la pluralidad del politeísmo sudanés y de las religiones tradicionales bantú, ajenas a la concepción dual, tan cara a Occidente.
Su pintura es una cosmogonía “primitivo”-moderna, una recreación del mundo centrada en el Caribe, apropiando los medios del arte occidental y en el espacio por él abierto. Es un relato de génesis, de proliferación de la vida, de aché, energía universal. Ortíz habla de “naturalezas vivas”20, y la frase alude a un género establecido en la tradición pictórica occidental, que Lam emplea como referente o estructura plástica y al mismo tiempo transfigura, porque en la cosmovisión implícita en su arte nada es muerto sino metamorfosis, porque todo está lleno de enérgica presencia espiritual. Así, llegó a pintar El despertar de la naturaleza muerta en 1944.
Percibo también una relación con Elegguá en su discurso. Este dios, el Exu brasileño, el Eshu-Elegbara yoruba, el Legba owe-fon, es el único cuya imagen-fundamento Lam adopta, descrita casi literalmente, como elemento presente en la gran mayoría de sus cuadros. Elegguá es el trickster, el principio de incertidumbre diacrónico, de cambio, por contraposición a Orula-Ifá, el principio estructurador, el saber acumulado. Elegguá es el dueño de las puertas y los cruces de caminos, abre y cierra todo, pero resulta imprevisible, travieso, azaroso21. El sentido mutante de la pintura de Lam, donde todo parece transformarse en otra cosa inesperada, pudiera relacionarse con el dios. Su arte es también una metamorfosis, un “canto de ósmosis”, como el autor tituló una de sus pinturas. Igualmente se alía con Elegguá el desplazamiento de visión traído por este arte, en cuanto a cambio fundamental en sí y por la encrucijada cultural que representa.
La gran transformación que tiene lugar en la pintura de Lam no es formal: el artista siempre continuará en deuda con Picasso, González, Matisse, el geometrismo africano y la tradición clásica del arte de Occidente. Lo trascendental que ocurre es un cambio de sentido. La dación de nuevo sentido proviene de un objetivo diferente y su metodología, que introducen giros significativos en un lenguaje propicio, sin determinar la radical invención de otro. Picasso y muchos modernos se inspiraron en la máscara y la estatuaria africanas para conseguir una renovación principalmente formal del arte de Occidente, en total desconocimiento del contexto de estos objetos tanto como de sus significados y funciones. Lam descubre la plástica africana y “primitiva” en Picasso, y comienza a emplearla a la manera de éste. Pero bajo el impulso del surrealismo va activando su mundo personal de un modo en que éste determina una eclosión de lo africano dentro de su propia formación cultural, una salida de su Weltanschauung (visión de mundo) caribeña y de la relación de ésta con su medio natural y social. En cuanto artista moderno, deja de trabajar con las geometrizaciones africanas para, por primera vez de manera coherente, natural y espontánea en el arte moderno, trabajar con su sentido.
Los contenidos “primitivos” de otras culturas penetran así en la pintura de Occidente, revitalizándola. Sin embargo, por centrarse en experiencias y perspectivas diferentes, inician a la vez el largo camino de la posible transformación polifocal de esta cultura —en cuanto metacultura de la contemporaneidad—, dentro de la compleja contradicción de los procesos postcoloniales. Lam rellena el cubismo de los significados que éste había ignorado en su uso morfológico de la plástica africana, nacida para satisfacer funciones religiosas. Si comparamos un personaje “africano” de Picasso u otro semejante del Lam picassiano de 1938-1940 con cualquier figura, todavía parecida a aquéllas, del Lam “cubano”, veremos que los primeros son seres humanos geometrizados, y los segundos entidades mitológicas casi nunca individualizadas del todo. No es que el pintor realice una resemantización de las máscaras africanas, volviendo a dotarlas de sus significados de origen. No hay cita en estricto de tipos específicos de máscaras, dado el grado de descomposición, mezcla y reelaboración de las fuentes, aunque alguna, como la gbon de los senufo, pueda aún reconocerse inspirada en la imaginación semiótica de las máscaras, para conseguir por cuenta propia y dentro de un imaginario más personal lo que aquellas procuraban: la construcción de lo fantástico-natural, vinculado con un medio y una concepción del mundo. Procura una aproximación abstracta al sentido místico que las máscaras intentaban expresar en sus contextos, mediante los recursos y funciones, necesariamente diferentes, de la pintura de caballete y el arte a la manera occidental actual, como actividad autónoma, autosuficiente, “desinteresada”, como lenguaje imaginal ligado a lo estético. Esta aproximación le sirve para expresar su visión desde sí mismo y desde lo africano en América.
No existe tampoco una codificación precisa en Lam, a pesar de lo mucho que se describe su pintura como conjunto de símbolos. El mismo ha dicho: no soy dado a hacer uso de una simbología precisa22. Sus referencias a los complejos religioso-culturales afrocubanos son muy indirectas. Muy pocos elementos resultan identificables, excepto la efigie de Elegguá, ya comentada. Pero ni aun en este caso aparece en vínculo explícito con los poderes, mitos, ritos o espacios ceremoniales de esta deidad, como no sea en un plano muy general. Lo anterior persiste aún cuando los títulos refieran a dioses y altares específicos, que permanecerían irreconocibles para cualquier creyente, al prevalecer la reinvención de la descripción. Únicamente aparece una codificación simbólica más estricta en algunos grandes óleos del segundo lustro de los cuarenta, como Presencia eterna23, Las bodas, Belial, emperador de las moscas, Anunciación, peculiarizados a la vez por un mayor naturalismo en la figuración y por su agresividad expresionista. Lam sólo busca transmitir, por los medios tropológicos del arte moderno, una cosmovisión condicionada por los factores africanos vivos en su cultura de origen, un sentido místico general procedente de ella.
Todo este cambio de visión descansa en la presencia interna en la cultura del Caribe de rasgos generales propios de la conciencia africana: sus filosofías religiosas, sus cosmovisiones, su pensamiento mitológico, sus etnosicologías. Trazos de esta conciencia africana interiorizados y disueltos participan en la conformación de la sensibilidad y el imaginario caribeños, con su particular mundo simbólico. Por ejemplo, se ha indicado la naturalidad con que el pensamiento mitológico actúa en el Caribe dentro de la conciencia moderna, y sin contradicciones. La discusión va del "principio de coupure" de Bastide24 al "realismo mágico". No se refiere a una supervivencia de mitos, sino a una naturalidad para la mitologización semejante a la de los "primitivos", pero en creadores "cultos" contemporáneos, capaces de enfocar el mundo a través de estructuras propias del pensar mitológico, y de reflejar una realidad donde la magia y el mito son muy activos dentro de la problemática contemporánea.
El desplazamiento que introduce Lam se proclama en ocasiones polémicamente. Su pintura tiene mucho de agresión al buen gusto burgués, y él lo ha confirmado al declarar su voluntad de crear "figuras" alucinantes, capaces de sorprender, de turbar los sueños de los explotadores"25. Este programa tan ingenuo sólo puede tomarse en sentido figurado, como postura dentro de su propio arte, como poética. Hay una predilección por formas agresivas, púas, cuernos, dientes, que en ocasiones llenan todo el cuadro, como en las Escolopendras; por formas repulsivas, que refieren a alimañas, serpentiformes a veces; por formas grotescas, de gros orteil, como los pies grandes y ciertas deformaciones. Este épater le bourgeois a la manera del surrealismo se dirige en el sentido de ofensiva tercermundista contra el gusto legitimado y, en última instancia, contra la estética occidental “distinguida”. Pero lo hace desde el interior de la modernidad, y aún del clasicismo, que nunca abandona sino cambia de signo, en una contraposición dialéctica. El corte anticolonial que proclaman las tijeras del personaje de La jungla no busca una ruptura utópica, quiere un viraje y a la vez una síntesis capaces de ser legitimados por la modernidad, obteniendo un espacio no occidental dentro de Occidente, descentralizando, transformando, deseuropeizando... Realmente, la pintura de Lam, sobre todo en su “período cubano”, tiene poco de decorativo a pesar de su belleza. Todavía hoy sus cuadros chocan a muchos. La ironía de que los “exploradores” cultos los hayan colgado bien pronto en las salas de sus casas puede verse, al igual que el vaso mitad vacío o mitad lleno, como reificación o infiltración, pues tiene de ambos. En tales ambivalencias y contradicciones se da el juego de la cultura postcolonial, sobre todo aquella del inmigrante en los centros, que es absorbido a la vez que transforma desde dentro.
La síntesis polémica se proclama en la concepción misma de algunas obras. Podemos apreciarla en cuadros que aparecen desde 1949 hasta 1961 y representan mujeres sentadas en poses propias de los retratos académicos, con las manos en gestos de “buenas maneras” convencionales. Pero estas damas elegantes han sido pintadas con el más “salvaje” revoltijo de máscaras, rabos, cuernos, crines, espinas, y cuanta referencia fito y zoomorfa le ha permitido crear sus figuraciones mitológicas. En ellas parece explicitarse una oposición integrada entre el aristocratismo académico y un “primitivismo” dionisíaco. Ya en una tinta de alrededor de 1943 una bella mujer desnuda, dibujada a la manera de Picasso clásico, se mira al espejo y éste le devuelve la imagen de un ser mitológico. Estas piezas metaforizan esa suerte de crítica tercermundista a Occidente que integra su programa artístico. Lo mismo ocurre en alguna Venus en pose y en piezas sobre temas clásicos de la pintura occidental y el cristianismo, como Anunciación y Maternidad. Ahora, su crítica es más bien una deconstrucción, en el sentido de que se lleva a cabo, insisto, dentro de los medios y tradiciones occidentales mismos, que son reelaborados con una óptica y morfología opuestas, pero capaces de metamorfosearlos hacia una elegancia nueva, diferente. Estas piezas constituyen casi una alegoría de la propia obra de Lam y de su proposición estética.
Estamos ante un cometido pioneril, que sufre las contradicciones planteadas por su propia estrategia. Por ejemplo, la permanencia de cierto exotismo propio de la visión deslumbrada occidental, sobre todo surrealista, hacia lo africano y, en general, hacia todo lo “primitivo”, estetizado como “misterio”, “magia”, “noche”, “tinieblas”, “fantástico”, etc. Pero esta obra no es contradictoria en sí misma, pues se fundamenta en asumir la compleja contradicción de los procesos postcoloniales —claros en la biografía de su autor— para, junto con la de otros modernistas latinoamericanos, iniciar el largo camino de la posible desesurocentralización de la cultura occidental, transformándola en cuanto metacultura de contemporaneidad. Como Elegguá, es una obra del cruce de caminos.
NOTAS
1. René Étiemble: Essais de Littérature (Vraiment) Générale, París, 1974, p. 11.
2. Ver también Gerardo Mosquera: "Primitivismo y contemporaneidad en nuestros artistas jóvenes", La Revista del Sur, Malmó, año II, no. 3-4, 1985, pp. 52-55; John Yau: “Please, Wait by the Coatroom. Wifredo Lam in the Museum of Modern Art", Arts Magazine, New York, no. 4, diciembre de 1988, pp. 56-59.
3. Citado por Max-Pol Fouchet: Wifredo Lam, Barcelona, 1984, p.31.
4. Gerardo Mosquera : El diseño se definió en octubre, La Habana, 1989, pp. 27-37.
5. Primitive Art, de Franz Boas, es de 1927 y un año después se fundó la Revista de Antropofagia, en cuyo primer número apareció el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. Para un enfoque crítico de su programa ver Zita Nunes: Os males de Brasil: antropofagia e a questão da raça, Río de Janeiro, 1990.
6. "Centro”, "periferia”, y "Tercer Mundo” son términos tan discutidos y problemáticos como acuñados. Los empleo de modo opcional, para referirme a situaciones de dominio establecidas históricamente, sin significados jerárquicos o discriminatorios.
7. Nelly Richard: "La centro-marginalidad postmoderna", ponencia en el Simposio Identidad Artística y Cultural de América Latina, Arts International y Memorial de América Latina, São Paulo, 1991, mecanoscrito.
8. Geeta Kapur: "Tradición y contemporaneidad en las bellas artes del Tercer Mundo", en Debate abierto: Tradición y contemporaneidad en la Plástica del Tercer Mundo, III Bienal de La Habana, 1989, p. 12.
9. Los términos "Caribe" y "caribeño” han comenzado a usarse en la teoría etnológica para referir a un paradigma opuesto a la narrativa monocultural, según hace James Clifford: The Predicament of Culture. Twentieth-Century Etnography, Literature, and Art, Cambridge y Londres, 1988, pp. 14-15.
10. Gerardo Mosquera: Tercer Mundo y cultura occidental, Lápiz, Madrid, año VI, no. 58, abril de 1989, pp. 24-25.
11. Por vía de pintores como Gorky y Pollock, menos por el automatismo surrealista que por la sensibilidad "primitiva”. Gerardo Mosquera: Algunos aportes de América Latina a la plástica universal, ICSAC, Cahier 4, Bruselas, marzo I de 1985, pp. 14-15.
12. Sobre este aspecto crucial de su biografía consular, Antonio Núñez Jiménez: Wifredo Lam, La Habana, 1982 y Max-Pol Fouchet: op. cit.
13.Sobre la evolución de la pintura de Lam debe consultarse José Manuel Noceda y Roberto Cobas Amate: Wifredo Lam desconocido, catálogo de la IV Bienal de La Habana, 1991, pp. 155-160.
14. José Lezama Lima: "Homenaje a René Portocarrero," en La cantidad hechizada, La Habana, 1970, p. 380.
15. Diríamos así en alusión a Carpentier, quien usa a Lam como paradigma de su concepto de lo real-maravilloso en el prólogo a El reino de este mundo (1959), donde lo enuncia por primera vez.
16. James Clifford: The Predicament of Culture. Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge y Londres, 1988, p. 173.
17. Fernando Ortiz: "Las visiones del cubano Lam", Revista Bimestre Cubana, La Habana, vol. LXVI, no. 1, 2, 3, julio-diciembre de 1950, p. 269. Este texto, publicado también como monografía con el título Wifredo Lam y su obra vista a través de significados, La Habana, 1950, constituye una de las interpretaciones fundamentales del pintor, y un sabroso ejemplo del barroquismo en la prosa cubana.
18. Alejo Carpentier: "Un pintor de América: el cubano Wifredo Lam", El Nacional, Caracas, 1947. Reproducido en el catálogo de la Exposición Antológica Homenaje a Wifredo Lam 1902-1982, Museo de Arte Contemporáneo, Madrid, 1982, pp. 77-78.
19. Desiderio Navarro: "Lam y Guillén: mundos comunicantes", en Sobre Wifredo Lam, La Habana, 1986; "Leer a Lam ", en su Ejercicios del criterio, La Habana, 1988.
20. Fernando Ortiz: ob.cit., p. 259.
21. Sobre Elegguá consultar: Roger Bastide: "Inmigration et métamorphoses d’un dieu", Cahiers Internationaux de Sociologie, París, 1956; Lydia Cabrera: El monte, La Habana, 1954; Juana Elbein dos Santos: "Exu Bara, Principle of Individual Life in the Nago System”, en La notion de personne en Afrique noire, París, 1973; Joan Wescott: "The Sculpture and Myths of Eshu-Elegba", África, Londres, año XXXII, no. 4 de octubre de 1962.
22. Citado por Max-Pol Fouchet: Wifredo Lam, Barcelona, 1964, p.68. Para una interpretación opuesta consultar Álvaro Medina: "Lam y Changó", en Sobre Wifredo Lam, ob.cit.,pp.26-62.
23. Ver la interpretación de esta obra realizada por Suzanne Garrigues: Cultura y revolución en La eterna presencia de Wifredo Lam en Plástico del Caribe, ob.cit. pp. 183-192.
24. Roger Bastide: "Le principe de coupre et le comportement afro-brésilien", Anais do XXXI Congreso Internacional de Americanistas, São Paulo, 1955, pp.493-504.
25. Citado por Max-Pol Fouchet: ob.cit., p. 31.
Crítico y escritor cubano. Becario de la Guggenheim Foundation.
