En varias ocasiones el pintor y escultor Ray Smith ha dado muestra de su admiración por la pintura muralista mexicana y la tradicional pintura de exvotos. Por su capacidad para la introspección y el análisis de la cultura mexicana, es relativamente fácil para él explicarnos cuáles son sus primeras influencias y para nosotros comprenderlas y visualizarlas en su obra. No obstante, Smith también hace referencias constantes a la tradición pictórica europea y la imagen producida para un público masivo; ambas forman también parte de su equipaje artístico y filosófico.
Es de suma utilidad revisar las fuentes en que abreva el arte de Smith y la pintura mexicana contemporánea, porque la clave de su desarrollo se encuentra en el surgimiento de la pintura moderna pero además en la tradición barroca y la pintura costumbrista del siglo XIX. Momentos históricos de cambio que guardan cierto paralelismo con el nuestro. El primer dato interesante es que Smith haya empezado su aprendizaje artístico con artesanos que le enseñaron la pintura al fresco, una técnica muy antigua que implica una visión a la vez tradicional ligada a la imaginación popular prerrenacentista.
En México el arte realizado hasta los albores del siglo XIX era religioso en espíritu, barroco en estilo. Ambas características tienen en la pintura del artista méxico-estadounidense una presencia constante. Por un lado, Smith ha reconocido la necesidad de hacer del arte un vehículo de la fe1, por otro, encontramos en sus imágenes una fusión de lo autóctono con lo cosmopolita en una fusión recargada de lenguajes y formas. En esa época la pintura de caballete era incipiente, la escultura casi no existía más que en forma de relieve en piedra o madera tallada. Las representaciones en los pórticos y altares de la arquitectura barroca respondieron más a la heterogeneidad de varias culturas: la judaica, la latina, la ibérica, la árabe y la indígena, reunidas en una sola fe: el cristianismo.
Esa tradición, que se había mantenido sin cambios fundamentales por casi tres siglos, más que estar guiada por la fabricación de objetos artísticos, era motivada por la producción de imágenes religiosas. A la llegada del siglo XIX, y con él la reapertura de la Academia, la introducción de la litografía y el enfrentamiento entre las actitudes conservadoras y las ideas anticlericales, el arte comenzó la búsqueda consciente de una identidad amplia que diera cabida a una variedad de formas de ser y percibir.
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El materialismo y el eclecticismo contemporáneo tienen poco que ver con la codificación de una virtud, con el clericalismo y con la aspiración de las utopías nacionalistas modernas. Pero ese es otro de los dos parámetros en donde se encuentra la pintura de un autor que se ha echado a cuestas la tarea de encontrar un núcleo de identificación a través del arte. Ese núcleo, como él mismo lo ha dicho2, va del rito popular a la familia, de la domesticidad al vínculo sanguíneo, de lo sacro a lo secular.
Un pintor que voltea la mirada hacia los valores familiares, la naturaleza exuberante y en vías de extinción, la razón supeditada al sentimiento, la poesía de T.S. Eliot y la prosa de Ten- nesse Williams (ambos autores románticos que idealizan sus lugares natales; los dos pintados y homenajeados por el artista), está mirando hacia un pasado más remoto que el de los muralistas, aunque toma de ellos la grandilocuencia y la creencia en el arte como medio de regeneración social. Es un pintor que habla de orígenes y de mitos, en cuya obra está inscrito un sentido de religiosidad inane en las cosas, como el que transmiten los exvotos con toda su ingenuidad y franqueza.
La ventaja que tiene Ray es que en la actualidad el arte no tiene que supeditarse a una categoría estética del arte religioso, no tiene por qué apelar a la belleza académica o sumarse a la flagelación ideológica del muralismo. Sin embargo, hoy el arte se encuentra en la encrucijada en la que su supervivencia depende de su capacidad para acercarse a su público, que, a diferencia del creyente, ya no ve en la pintura la corporización de sus creencias o valores. Es ahora cuando la pintura se convierte en un acto de fe y por tanto recuerda a la tradición barroca, en la que bestias, humanos y naturaleza habitan un mundo entre fantástico, real e idealista, que busca ganar adeptos para una causa o convicción.
Si la obra más reciente de Ray es barroca en sus fines, también resulta moderna y casi costumbrista en sus medios. Gran parte de la pintura académica del siglo XIX resultó vacía y frívola precisamente porque dejó de creer en la espiritualidad. Pero lo que mantuvo viva la llama humanista del arte fue precisamente el arte costumbrista, que fue tachado de primitivo y folklórico por los académicos pero que fue una expresión plástica donde la identidad no se daba de forma uniforme y homogenizadora, sino espontánea y matizada.
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Cualquiera de los retratos de Hermenegildo Bustos3, un pintor "aficionado" que recorrió distintas profesiones y oficios en una pequeña población del centro de México, tiene más convicción y emotividad que los retratos de los maestros de la Academia. Y son precisamente las miradas que capta ese artista, las mismas que también podemos ver con su penetración y misterio en la obra de Ray Smith4.
Las naturalezas muertas y bodegones de José Agustín Arrieta5, con esa manera suya de decir a medias o insinuar los vínculos entre cosas, personas y animales, además del regionalismo que caracterizó a su producción, se asemejan al tratamiento que da Ray Smith a sus imágenes. En Arrieta las aves, presentadas como mascotas o dispuestas en la mesa como parte de la vitualla cotidiana, simbolizan el mundo de la feminidad. Así por ejemplo, un pajarillo en la mano de una joven representa la inocencia de su poseedora, mientras que en la misma pintura una mujer entrada en años carga una gallina vieja y desplumada y aconseja cual una Celestina a la ingenua doncella. En Iluminada una mujer desnuda duerme bajo las aguas de un estanque mientras que gansos y otras aves nadan sobre ella cargando bombillas eléctricas en sus picos, cabezas y plumajes, a la vez que pasean los huevos de la especie. La asociación entre luz, maternidad, iluminación y sueño, da lugar a interpretaciones sobre el papel femenino dentro de un contexto tradicional.
En Fondo, el pintor vuelve a hacer una alusión entre la mujer dormida en un estanque y una parvada de patos blancos, para sumergirnos en las implicaciones de la Naturaleza como Madre o creadora de vida. Si bien se trata de un simbolismo muy básico, es interesante notar que se sale de los cánones que asocian a la mujer con la tierra o la fertilidad para ofrecer una interpretación más moderna de la mujer como centro de la familia y guía de la misma.
La serie Pintura francesa, que consiste en cinco obras de gran tamaño, explora otros significados de lo femenino en un terreno distinto. Aquí las mujeres aparecen siempre en vigilia, en poses de modelaje académico y en una ocasión la figura femenina aparece vestida con pantaloncillos y blusa de veraneo. Los rostros están parcialmente ocultos, volteados hacia el fondo de la pintura o cubiertos por animales, lo cual deja entrever la idea de que al academicismo lo que le interesa es la mujer como objeto y no como sujeto de la representación. Varias especies de ranas se adhieren con una expresión satisfecha a la piel y los miembros de las mujeres en actitudes mórbidas, como si se tratara de la puesta en práctica del deseo del espectador masculino, al cual se dirige frecuentemente la pintura de desnudo. El comportamiento sexual desinhibido y agresivo, que en lengua inglesa se asocia a menudo con lo francés, es el tema que ocupa el centro de esta serie. Lo cual contrasta con los temas maternales y filiales que dedica el artista a la representación de sus tres hijos y esposa.
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Es posible detectar un sentido moralista en la obra de Smith, el mismo que también fue frecuente en la pintura costumbrista mexicana del siglo pasado. A pesar de tocar temas inéditos en las respectivas tradiciones y momentos históricos, el artista se reserva el derecho de dar su visión personal de lo que ve a su alrededor, en una típica muestra de espíritu romántico, ajeno a la pretendida objetividad del pensamiento clásico y académico.
Cuando Smith se plantea la representación de la naturaleza, lo hace cuestionando las consignas del ecologismo y de la civilización en un tono casi darwiniano: "La naturaleza podría tragarte el día de mañana sin siquiera pensarlo (sic)... Existe una extraña noción, que por alguna razón no puedo entender, de que esta cultura puede sobrevivir. Hay ruinas por todo el mundo, culturas que no han sobrevivido"5. Parece que la trascendencia del mundo no depende de la acción humana, de la cual es totalmente independiente, y que por tanto el hombre sólo puede regresar a su estado de "noble salvaje" que vive armónicamente con el mundo natural y sus habitantes. Sin embargo, el mismo artista reconoce que hay una relación de interdependencia entre naturaleza y cultura, la cual plantea en una serie de obras dedicadas a las especies exóticas en vías de extinción.
Esa obra, reducida casi a la representación naturalista y filológica (también característica del siglo XIX) de las especies, contrasta con las imágenes de animales fabularios que colman su repertorio pictórico. En la primera forma del trabajo, los animales parecen disecados en un ambiente que recuerda al del museo de historia natural, con apenas algunas ramas, un color plano de fondo e iluminación artificial. En el segundo tratamiento, los animales gozan de una mayor vitalidad, aunque algunas de sus actitudes están ligadas a las características humanas o mecánicas, como son los conejos que toman licor en la obra La Champagne o los burros de juguete con ruedas. Al abordar las dos expresiones de animalidad, una de museo, otra de juguete o fábula, el artista reconoce la distancia que media entre la cultura y la naturaleza y nos enfrenta al cinismo y la arrogancia humanos que plantean la depredación y la conservación al mismo tiempo.
Existe también una serie de obras en las que se contrasta o bien se ejemplifica esa mirada científica hacia el reino animal y el desnudo. Se trata de cuadros en los que la anécdota o la metáfora están ausentes del todo, y lo que importa es jugar con las imágenes como uno juega con el lenguaje y la designación de aspectos corporales. Los títulos dan la pauta de ese ludismo: Tu osote, Tu perezoso, Tu mar de azul. A cada una de las figuras animales las acompaña un desnudo convencional, falto de expresividad, que contrasta con la vivacidad de los animales representados en movimiento. Tales obras plantean el trabajo de la catalogación y nombramiento de las especies como un problema del lenguaje oral y visual, cuya ambigüedad aprovecha la pintura, pero también como algo irrelevante y efímero.
Del grupo de obras dedicadas al retrato, resalta la de Jacques Cousteau, por la ironía de presentarlo con un cigarrillo encendido en la boca dentro de un estanque de patos. Pero también es particularmente sardónica la obra Cardenal anfibio, en la que un retrato de cabeza de un purpurado es asaltado por la presencia de un renacuajo blanco, una salamandra y dos ranas. Metamorfosis e impertinencia son aquí dos posibilidades de la anécdota.
Ese juego de las apariencias emparenta a Ray Smith con el gran artista moderno de México: José Guadalupe Posada, cuyo inmenso repertorio gráfico incluye una gran cantidad de anécdotas ilustradas de mujeres araña, hombres poseídos por algún animal, niños mutantes y bestias eclesiásticas o políticas. Dos obras del pintor, Autorretrato y En vez de mí, presentan esa metamorfosis de la figura humana asociada con el pánico kafkiano hacia el control institucional sobre la vida propia.
A ese tratamiento humorístico y fantasioso, crítico y espontáneo, que manifiesta el artista en su obra más reciente, habría que añadir su gusto por el juego con varios lenguajes que manifiesta en obras anteriores. Hay pinturas que datan del período 1989-1991 en las que citas de artistas modernos como Picasso, Léger, Picabia y otros hacen ironía del formalismo cubista al introducir en él representaciones realistas de rostros, objetos y juegos infantiles como aquel de poner la cola al burro. Tal parece como si las indagaciones en la forma y en la estructura que hicieran los modernos europeos se convirtieran en la pintura de Smith en otra vertiente del lenguaje popular.
La numeración, signos matemáticos, fórmulas algebraicas forman parte de los lenguajes con los que abstraemos la realidad, pero en las pinturas de Smith se convierten en gestualismos espirales, texturas gráficas, que se asimilan a la percepción de lo concreto. Por otro lado, el uso recurrente de signos de señalización, viñetas de libros parbulatorios y de la escritura ideogramática oriental, forma parte del discurso pictórico como elementos onomatopéyicos frecuentes en las tiras cómicas, pero que también actúan como catalizadores de una fusión de culturas divergentes. Uno no sólo ve la obra de Smith, sino que aprende a leer imágenes a través de ella.
Los cuadros de Smith están siempre rodeados de una aura de colores muy luminosos, que los hace atractivos para la contemplación. Su contenido es un discurso sobre la forma en que vemos al mundo, es también el medio en que el artista visual nos dice que todo lo que hemos visto alguna vez forma parte de nosotros y afecta nuestra percepción de la realidad.
Si —como he tratado de mostrar— la obra de Smith comparte condiciones similares con el barroco y el costumbrismo, es porque la creación artística es una forma de intervención entre el mundo y la gente. La virtud de este tipo de intermediación reside en la forma como actúa sobre la percepción que tenemos de nuestra circunstancia. La necesidad de entender el presente a través del pasado o de buscar un terreno donde fincar nuestra identidad, es un apremio que el arte contribuye a responder.
NOTAS
1. Según la declaración del artista citada por Susan Kraenn en la presentación del catálogo de la obra del artista para la exposición en la Galería Ramis Barquet, Monterrey, México, 1994.
2. Ibid.
3. Hermenegildo Bustos (1827-1907), pintor y oficial de varias profesiones, nació en San Francisco del Rincón (antes Purísima), estado de Guanajuato. Su obra, principalmente retratística, incluye exvotos, imágenes sacras, bodegones y representaciones de fenómenos naturales.
4. Raquel Tibol señala con respecto a los bodegones de Bustos: "(su) disposición para nada académica de los elementos frutales sobre la superficie, de una austera y elegante modernidad, asimilable por quienes hoy se adscriben al arte pop y al hiperrealismo". Interesante observación que puede aplicarse a algunas obras de Ray Smith, por su disposición horizontal y rítmica de los elementos. Tibol, Raquel. Hermenegildo Bustos, Pintor de Pueblo; Galería, Colección de Arte Mexicano, CONACULTA, Ediciones Era, México 1992, p.39.
5. Ibid.
JOSÉ MANUEL SPRINGER
Artista y escritor. Reside en México.