La Americas Society presenta una muestra del maestro uruguayo del siglo XIX. Limitada a la obra referente a los gauchos, la exposición desgraciadamente no llega a bosquejar la importancia que Blanes tuvo en el Cono Sur. Concentrándose en los gauchos, la serie de obras se limita a satisfacer a un público alternante sofisticado interesado en un estudio en profundidad de un fragmento de su obra, o a un público superficial con un gusto realista hacia temas folklóricos. Pero aún—dado el sistema de cuotas que opera en la difusión cultural norteamericana—las chances de una verdadera exhibición de la obra de Blanes, que en realidad algún día debiera hacerse en el Museo Metropolitano, quedaron postergadas indefinidamente. El grupo que se arma con la pintura gauchesca hubiera sido iluminante después de una buena retrospectiva, pero no sirve para sustituirla. Lo que antecede, sin embargo, no se debe tomar como una crítica de la exposición sino como una crítica de la política de exposiciones. Una vez delimitados los parámetros, la exposición—excelentemente montada y curada por Alicia Haber—adquiere su propia vida. El catálogo, con maravillosas reproducciones que cubren toda la trayectoria de Blanes y contiene textos altamente informativos, ofrece el telón de fondo que en la galería no se pudo dar1.
Si bien la serie gauchesca ocupa un rol en la obra de Blanes, la limitación en la presentación distorsiona el perfil del pintor. Paradójicamente, la muestra de estas pinturas es injusta porque obliga (a pesar de los esfuerzos explicativos) a ver a Blanes como pintor. Lo ubica en el contexto del academicismo europeo, de los macchiaioli que trabajan paralelamente a Blanes durante su estadía en Florencia (mínimamente contaminándolo) o al desarrollo del impresionismo francés, un evento relativamente irritante en sus definiciones artísticas. El proceso de rescate de imágenes, de idealización más o menos mítica de ciertos eventos y de autodefinición como pintor "americano", aparece mencionado en los textos de la muestra. Pero la suma de estos cuadros con los textos no llega a retratar a Blanes en la forma que él mismo logra cuando dice... "el artista debe sacar de la superficie las verdades históricas que viven confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte, que no sólo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral". El historiador uruguayo Gabriel Peluffo, quien usa esta cita en uno de sus textos, la precede con una frase certera: "El lenguaje académico, manejado sin extrema ortodoxia en la obra de Blanes, trasunta entonces un neto valor instrumental"2.
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Una concentración en los aspectos académicos de la pintura de Blanes en los términos de una historia universal (o hegemónica) de la pintura, por lo tanto, ignora la esencia de su actividad. El rol "instrumental" del acto de pintar historia, en donde la historia—no el pincel—es el foco principal, ayuda a ver a Blanes en un rol cultural de mucho mayor peso. No es que Blanes no gozara el acto de pintar, y algunos de sus estudios y versiones "paralelas" (es interesante comparar ambas versiones—la académica y la manchista—de Rebeca / La Samaritana de 1862) muestran una libertad sorprendente. Pero lo importante, que se escapa de una muestra fragmentaria, es, por ejemplo, el hecho de que la imagen de Artigas con la que crece el escolar uruguayo es una ficción de Blanes hecha en 1884. "Conocemos" a Artigas como si fuera un pariente. Artigas, por suerte, aunque glorificado, nunca fue deificado en la historia uruguaya y siempre conservó su humanidad. Blanes le hizo una reconstrucción fácil forzosamente arbitraria (utilizó la cara de una hija de Artigas como referencia) y suficientemente convincente como para sustituir lo que pudo haber sido la persona original.
Parte del poder de Blanes está en la humanización de los sujetos, la cual sostiene al mismo tiempo que glorifica. Alicia Haber menciona las teorías de Blanes al respecto sintetizadas en "no sería fácil reconocer a Bolívar y San Martín vestidos de Aquiles"3. La ficcionalización de Blanes—generalmente encubierta por la palabra "idealización"—se apoya, sin embargo, en rigurosas investigaciones. Blanes usaba fotografías y modelos siempre que era posible. El Juramento de los Treinta y Tres Orientales, enorme cuadro histórico sobre el primer grupo guerrillero que tuvo el Uruguay (en 1825) que Blanes iniciara cincuenta años más tarde, lo llevó a la playa en que desembarcaron inicialmente. Posteriormente recreó la playa en su estudio. Peluffo cuenta que, una vez terminada la obra y expuesta al público en el taller, los visitantes pagaban entrada y con el pago adquirían una bolsita llena de arena como recuerdo. Así Blanes logró limpiar su taller sin mayor esfuerzo personal4.
Ese equilibrio entre lo humano y lo glorificado en los cuadros de Blanes hace que lo "excepcional", lo mitificable del evento que lo trasciende en icono, mantenga la credibilidad, la comunicación directa con el espectador. El héroe es héroe sin tener que pararse en el Olimpo. Queda ahí mismo, al alcance del ojo y de la palabra. En el caso de la serie de los gauchos, la mitificación está en que ya no existía la estructura rural en la que éstos podían ser los protagonistas. La modernización del país, hasta cierto punto, de la producción agrícola, había convertido al gaucho en una figura anacrónica y descastada. La creación de compañías justamente como Bunge y Borne —promotora de esta exposición en las Americas Society—sentó las bases o fueron producto de la desaparición del gaucho. La figura del rebelde antiautoritario que ayudara a lograr la independencia del país y que usara toda la tierra como una gran propiedad común, en la época de Blanes, ya había pasado a ser un asalariado más, conocido bajo el nombre de peón.
Blanes no se oponía a esa modernización. Creía en un gobierno central que puso orden en el país. En ese sentido, la serie de los gauchos no es nostálgica de un pasado mejor. Es la solidificación de una genealogía nacional que en la glorificación de los prohombres—cuanto más, mejor—ayuda a crear los cimientos de lo que entonces se veía como progreso. Alicia Haber anota en el último párrafo de su ensayo que [el gaucho] es esencial en la imaginación histórica del Uruguay, una nación urbana y europeizada con pocos recuerdos de su pasado colonial e indígena.
Son cosas que en la obra aislada no se notan y, en realidad, no tienen por qué importarle a un observador ajeno a la problemática. Es por eso que la problemática tiene que pasar a ser parte de la exposición. La exposición definitiva de Blanes, si se pretende darle cierta validez más allá de las fronteras, tiene que elevarla a un nivel de metáfora operante fuera de la anécdota local. La comparación con otra anécdota local, la de los cowboys norteamericanos incorporados al final de la exposición (obras de George Catlin, Worthington, Whittredge, etc.), no es suficiente. Por suerte, el espacio dedicado a la comparación es mínimo ya que la suma solamente puede resultar y resulta en dos anécdotas adjuntas.
La importancia local de Blanes no es anecdótica. En cierto modo, la iconografía por él creada tuvo, para bien o para mal, el mismo peso formativo que normalmente tienen los símbolos patrios. Que un pintor logre ese peso dentro de una cultura no es de despreciar, y es ese el punto de arranque y meta que una muestra de Blanes se tiene que plantear. Generaciones enteras de estudiantes de arte uruguayos relegaron a Blanes a un viejo académico, como autor de un arte bueno para un oficialismo gubernamental, pero de un interés artístico relativamente reducido. Esta visión simplista se debió a que el arte se percibía como una cosa formalista, separada de los procesos culturales más complejos que le importaban a Blanes. Mientras creíamos rechazar a Blanes, su obra nos estaba organizando la cabeza sin que nos diéramos cuenta. Es por eso que esta muestra limitada a una serie temática logra la paradoja de ser una buena exposición al mismo tiempo que excluye a su autor.
NOTAS
1. The Art of Juan Manuel Blanes, Fundación Bunge y Born y Americas Society, Buenos Aires, 1994, con ensayos de Octavio Assungáo, Alicia Haber, Katherine Manthorne y Edward Sullivan. Haber hace una buena y clara presentación general, mientras que Sullivan dilucida, enfoca las influencias italianas sobre el trabajo de Blanes y su relación con su maestro Antonio Ciseri. El ensayo de Manthorne trata de relacionar a los gauchos con los cowboys y a Blanes con los pintores norteamericanos dedicados al género.
2. Gabriel Peluffo, Memoria de la pintura uruguaya, fascículo 1, Ed. Banda Oriental, Montevideo, 1986. La cita es de "Memoria sobre el cuadro de los Treinta y Tres Orientales", 1978.
3. Del mismo texto de Blanes citado.
4. Gabriel Peluffo, op. cit.
LUIS CAMNITZER