El trabajo del fotógrafo peruano Jorge Heredia (Lima, 1958) se entronca inconfundiblemente con la tradición de la fotografía latinoamericana y con ilustres maestros como el mexicano Manuel Álvarez Bravo y el compatriota de Heredia Martín Chambi. La obra de ambos maestros es ampliamente conocida. Del mismo modo, Graciela Iturbide y Flor Garduño, discípulas de Álvarez Bravo, ya no son desconocidas en Europa.
También en la fotografía de Heredia juegan un papel fundamental elementos similares como el paisaje, la fauna, la arquitectura, la presencia del cuerpo y la música. Si Chambi fue un connotado retratista y Álvarez Bravo un maestro en cactos y desnudos, el lenguaje de Heredia busca su propio camino uniendo la tradición con una interpretación personal de un paisaje casi mítico. Si Hannes Wallrafen en Viaje a Macondo (Fragmenot, 1992) procuraba captar en sus escenificaciones los secretos de Gabriel García Márquez, del trabajo de Heredia se desprende que la imaginación de la experiencia latinoamericana requiere un lenguaje diferente. No se trata de mezclar impunemente cierta cantidad de ingredientes en una olla para preparar un platillo mágico. Para esto hay que conocer la cocina a plenitud y sobre todo saber que el toque final consiste en una buena dosis del acervo cultural, sudor, saliva y especias de nombres nunca escuchados.
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Las fotos que Jorge Heredia ha hecho en el Perú deben su fuerza a su cotidianidad. En una foto hecha en el Cuzco en 1990, se alcanza a ver sólo el movimiento hacia adelante de unos músicos con bombo y platillos. La imagen cuadrada, que se suma al transcurso diagonal de las piernas avanzando, refuerza el movimiento; de repente la música se ha ido y sólo queda algún sonido lejano que se apaga. Los instrumentos brillando traen a la memoria las bandas de la infancia, cuando tan pronto la marcha resonaba, todo quedaba atrás y todo el mundo la seguía.
En una imagen realizada en Máncora en 1992, la luminosidad de la falda y la blusa de una niña saltan inmediatamente a la vista. La falda justo flamea tras un movimiento de la niña, sus robustas piernas morenas terminan en dos manchas blancas, las plantas de los pies, en una esquina oscura donde además hay un perro callejero que dirige fugazmente la mirada al fotógrafo. Nuevamente una ingenua imagen compuesta de casi nada, pero en esa ingenuidad contiene precisamente esa atmósfera peculiar que toca tan de cerca la experiencia infantil. La vida es juego, el tiempo y el espacio son míticos, el día es un cuento del cual se sueña en las noches. La foto del Caballo blanco en Madrid, 1990, es una de calle oscura, y en el fondo algunos puntos iluminados por el sol dándole profundidad a la imagen, parecen haberse escapado de un poema de García Lorca. Las imágenes de Heredia de esos años (1990-1992) muestran afinidad con las de los maestros, pero también con las fotos de su compatriota Javier Silva que junto con Iturbide y Garduño estuvo representado en la exposición La cuarta pared algunos años atrás. Mantienen en común algo así como un objeto de interés, gente y animales como protagonistas, empero transmutados por un lenguaje que es más imaginario que documental. O será que justamente en esto reside la fuerza de lo documental: no en un registro sino en una imaginación de la realidad.
En sus siguientes fotos (el primer impulso ya lo daba en el Cuzco en 1990: una escalera de cemento, tierra de forma grotesca) el espacio toma un papel cada vez más protagónico: un hombre mira al río (Iquitos, 1992), otra vez el elemento luminoso (falda, caballo), la camisa del hombre. Hasta la luz del sol que cae sobre la baranda es oscura, así también lo son sus reflejos sobre el agua, donde a lo lejos los botecillos navegan y unos niños nadan, apenas visibles como una sugerencia.
El espacio en las últimas fotos de Huanchaco, Máncora y Puerto Pizarra, todas de 1992, no está ni siquiera vacío sino abandonado. Queda la presencia de la arquitectura en una condición desolada. Otras estaban llenas de vida, ahora las construcciones como la piscina vacía son apenas una referencia a su uso. En las últimas fotos, de 1993, tomadas en Lima y Chincha, se integran espacio, arquitectura y movimiento para conformar iconos de la vida y la cultura. Unos niños juegan fútbol en un descampado inmenso fuera de la ciudad que, como un muro en el fondo, está presente a lo lejos, o un bote que muestra su fondo parado contra la pared de una casa en Lima, protegido por un murito de ladrillos blancos y negros rítmicamente superpuestos y que termina en una rejita ornamentada y cerrada.
Las fotos de Jorge Heredia poseen su propio idioma, no unívoco ni previsible, sino intrigante y atrayente, como si todos los elementos en sus relaciones mutuas no sacrificaran de una vez sus significados, así como sucede en el caso de una sólida estructura poética. ¿En qué medida toma el aspecto cultural y el paisaje un papel dominante en la fuerza de atracción que genera el lirismo de este trabajo? Razón de más para quedar a la expectativa de los resultados de la asignación fotográfica de la provincia de Holanda septentrional, "paisajes temporales", que Heredia planea este año.
LEO DIVENDAL