¿Qué es una instalación?
Entiendo por instalación al formato que abarca todos los formatos, a la forma interdisciplinaria de pensar y presentar la obra, al "marco " que me permite designar como arte todo lo que se me antoja y que me libera de las ataduras económicas y estéticas dictadas por la historia mercantil del arte tradicional—Luis Camnitzer
La obra de arte requiere de un soporte, ya sea el papel, la tela, la película sensible, la cinta de video, etc. En el caso de la instalación, el soporte es el espacio mismo. Sus características no sólo de proporción, tamaño, forma, color ,etc., son importantes, sino también su carácter escenográfico y su hora psicológica. Entonces, en este nuevo medio, el soporte adquiere importancia inusitada y junto con los elementos significativos "instalados" en él, constituye un ente expresivo. —Miguel Ángel Rojas
Para mí una instalación fue desde el comienzo la posibilidad de construir mi propio contexto; poder manejar, controlar y hacerme responsable de mi propio contexto. Me explico: si yo mostraba una obra sobre la pared de un museo o una galería en Suecia, por ejemplo, en realidad la estaba mostrando sobre la pared de la Historia del Arte Sueco. Entonces mi obra no tenía referencias o eran las de la pared de un museo europeo, con todo lo que se había hecho antes y todo lo que se había hecho después, es decir, estaba referida a las proposiciones del arte como ellos las entendían. Trabajar con todo un ambiente, entonces, era la manera de hacerme responsable de mis referencias1. —Carlos Capelán
"Hiato", "quiasma", espacio "entre", percepción "entre".—José Alejandro Restrepo
Hace poco oí, en una de esas charlas de corredor, que el arte que se estaba haciendo en Colombia era facilista. Tal vez por estar fuera del país, sentí una ira imposible de contener. ¿Cómo que un arte facilista? ¿Sería que estas personas no habían visto nunca Las Cujas de Feliza Bursztyn en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1974, un ambiente oscurecido e iluminado como nunca se volvió a ver en Colombia, de tal manera que sobresalían sus chatarras cubiertas con toda clase de telas, movidas provocativamente por motores, con música compuesta por Jaqueline Nova que recordaba los latidos del corazón? ¿Recordar para qué? Tal vez no sirve de nada, pero recordemos que esta artista ya había presentado en 1968 sus Histéricas y Miguel González las consideró en su momento como "la primera instalación y espacio envolvente al que el público nacional invitado. Un atentado al ojo, al oído y a la mente"2.
Las personas que consideraban facilista el arte colombiano, probablemente no habían visto los muebles de Beatriz González, ni las instalaciones de Miguel Ángel Rojas, Subjetivo, por ejemplo, que presentó en 1982 en la Galería Garcés Velázquez. En sus propias palabras el artista escribió: El vestir la sala con características formales de muchos lugares y con ello compartir las vivencias, fue la apertura a la expresión menos racional pero más sentida que ha definido mi producción posterior3. O Chusque, que se realizó en el Museo de Arte Moderno en 1991, un cuarto de paredes de arcilla y piso de tierra, que desencadenaba en el espectador toda clase de sensaciones desde la cuna hasta la tumba. Tampoco vieron las Imágenes de duelo de Doris Salcedo, una obra presentada en la Galería Garcés Velázquez en 1990, o La Orestiada, oda a Oreste Sindici, la instalación-video de José Alejandro Restrepo, realizada en 1989 y exhibida en la Segunda Bienal de Bogotá en 1990, hace apenas 4 años. Recorriendo las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, me di cuenta de que los que hablaban así del arte colombiano no se referían a ninguno de estos artistas y al salir de la cuarta Bienal tuve que tragarme la ira, y decir que sí, que el arte colombiano se ha vuelto facilista.
Y no es que quiera defender una estética tradicional o pretenda trabajar con un concepto cerrado del arte que, como decía el filósofo Morris Weitz en 1956, trata de construir una teoría del arte definiendo algo que no puede ser definido a partir de propiedades necesarias y suficientes. El arte, dice él, es, por el contrario un concepto abierto, porque las condiciones de su aplicación son enmendables y corregibles; es decir, se presentan miles de casos en los cuales hay que extender el uso del concepto o inventar uno nuevo4. Tampoco se trata de hacer una crítica al estilo "madre superiora", elaborando un listado de los errores que tiene determinada obra, comparada con una serie de parámetros ideales. Al contrario, estoy de acuerdo en que si se trabaja con un concepto abierto del arte, la solución es tratar de exponer qué hay detrás de cada proceso creativo en particular. Exige investigación.
La situación del arte colombiano tampoco se debe a que estos 21 muchachos participantes de La Bienal, todos entre los 24 y 34 años, a excepción de una persona ya mayor, no tengan talento o buenas intenciones; ¡claro que lo tienen!, pero no es suficiente. Algunas obras eran buenas ideas pero sin desarrollar y otras, escondían un esfuerzo pobre, detrás de la palabra "proceso", "vida del material", "participación del espectador", "instalación," "olor" y otras fórmulas facilistas que los jóvenes de hoy sacan del bolsillo. Sería bueno preguntarse ¿qué está sucediendo?, aunque no le interese a nadie y sea una pregunta sin respuesta.
Tal vez es un problema de contexto, es decir, de las condiciones cada vez más complacientes en las cuales se genera el arte nacional, para estos casi niños. Una especie de "dejar hacer" para no actuar, para no polemizar, para no investigar. Algo sintomático, por ejemplo, es que las obras de los artistas colombianos que nombré porque simplemente me vinieron a la mente, entre otras muchas, es probable, y no es el caso, que en el extranjero no las hayan visto nunca; pero lo increíble es que estos muchachos tampoco. Yo me pregunto entonces: ¿será que la función de un museo, el de Arte Moderno o cualquier otro, no es hacer aparecer, traer otra vez a cuento, obras y artistas para hacer un poco de historia? O simplemente cumplir con una función pedagógica, porque recordemos que en la pedagogía hay que ser reiterativos y volver a hablar de lo que vale la pena.
También es importante crear un contexto para establecer un contacto real con las obras de hoy que involucran en muchos casos todos los sentidos, y no dejar esa función a las revistas o a las diapositivas de los profesores que reducen las instalaciones a fotografías, que son en definitiva hechos bidimensionales. Más aún, los buenos artistas colombianos, empezando por Fernando Botero, nunca han tenido miedo a confrontarse o informarse, porque no han aceptado órdenes ni dictados del arte establecido. Nunca han sido pasivos y, por el contrario, han tenido la inteligencia suficiente para escoger y mezclar sus propias influencias. Me pregunto, entonces, para crear un contexto dentro del cual se pueda reflexionar y ya que la Bienal es tan importante para la gente joven, ¿por qué no se convierte en un evento internacional? Seguramente me dirán que es un rasgo de "ingenuidad económica" pensar así, pero entonces me hago otra pregunta: ¿por qué La Habana realiza una Bienal, que es un espacio de encuentro y polémica del arte de nuestro continente? ¿Es que acaso Cuba en este momento es un modelo de desarrollo económico? ¿Qué tal que en el Museo de Arte Moderno, y en el marco de próximas bienales, pudiéramos ver los colombianos por primera vez una instalación de Cildo Meireles? ¿No sería genial?
Hay otro aspecto fundamental: los artistas que participaron en la Bienal con sólo 24 o 26 años, dan muestra de absoluto cansancio y ¿cómo no? La mayoría participaron en el pasado Salón Nacional de artistas realizado en abril de 1994, un evento que en Colombia se convirtió en un laboratorio experimental, y me parece muy bien, porque se descubren obras nuevas y artistas de diferentes partes del país, que muy seguramente, si no existiera este espacio, sería difícil conocerlos. Pero a esas "iluminaciones", a estos artistas en que exponen por primera vez y no han realizado una exposición no digamos individual, sino de más de 3 obras, a escasos meses, en septiembre, fecha en la cual se realiza la Bienal, se les exige que cumplan con un compromiso que en la mayoría de los casos les queda grande. Hay que ir despacio. El arte no es un trabajo en serie; hay que tomarse el tiempo para reflexionar.
En la Bienal se vieron casos dramáticos, como el de Gustavo Turizo, un artista de Barranquilla que en el Salón Nacional mostró una reflexión sobre sí mismo, en pequeño formato, que se acercaba, esa sí, a un arte sin pretensiones estéticas. En la Bienal se lanzó a formatos más grandes y presentó un trabajo llamado "políticamente correcto," constituido por letreros en aerifico sobre lienzo con palabras enfrentadas, y que, según el escrito que orientaba a los espectadores en la exposición, ...pretende señalar las sutiles maniobras lingüísticas del poder5. La realización era tan precaria, tan ingenua, que sería bueno recordar una frase de Goethe que hay que citar mil veces si es necesario, y que Joseph Kosuth trajo a cuento en la Documenta de Kassel del año noventa y dos: Quien posea ciencia y arte también tiene religión, quien carezca de ellos es mejor que la tenga6. El desastre de esta obra es aún más significativo cuando en Colombia hay artistas con el suficiente cinismo e inteligencia para realizar construcciones mentales con letreros, y develar, esos sí, las maniobras del poder, como Juan Andrés Posada o María Ruiz, que inexplicablemente no estaban en la Bienal. A propósito de textos, los que se leían pegados en la pared del Museo y tenían la función de presentar cada una de las obras al público, eran de una claridad y precisión que en la mayoría de los casos resultaban mejores que las obras. Tal vez es que ante el desconcierto y para huir del tedio, las personas que escriben bien en Colombia, y lo hacen sobrearte, se han acostumbrado, como dice el adagio popular, a "sacarle pelos a una calavera".
Parecería, al ver algunas obras de la Bienal, que el Museo invita a los artistas, probablemente revisa algunos de sus trabajos y espera pasivamente que "aparezcan", y a veces lo hacen con cualquier cosa. Carlos Uribe, por ejemplo, es un artista con buenas ideas, pero en esta ocasión parecía estar "de afán". No sé si tenía compromisos más importantes que atender, pero dejó literalmente "tirados en el piso" del Museo unos cubos prensados de boñiga y heno, con el nombre de Hatos Instalación. Si pretendía hacer alguna referencia al paisaje o al deterioro, a Uribe se le olvida que en cuestión de hatos y deterioro, en Colombia la realidad supera la fantasía y que a veces es mucho más artístico dejar de hacer, que hacer tonterías.
Pero el ejemplo más claro de una falta de curaduría de obra era un rincón en una de las salas, donde se podían ver materiales como polvo de ladrillo en forma de montañita, malla de nylon tejida como atarraya, plumas de pájaro, sonido de tiple versión nueva y olor de guayaba, precedido por un tapete de claveles rojos y balas de cera. Pero lo peor de todo es que esta instalación-acumulación, como decía en la ficha técnica, no era un chiste; se suponía que era una referencia seria al paisaje colombiano. Yo estoy segura de que si los organizadores de la Bienal hubieran visto esta propuesta con anticipación, habrían decido no exhibirla; o, ¿seré muy ingenua? Me resisto a creer que inviten a alguien que utiliza los más burdos estereotipos estilizados para hablar de un problema plástico, ecológico y socialmente complejo como el paisaje colombiano, que además ha sido tratado con inteligencia desde el siglo XIX hasta hoy. No valdría la pena mencionarla, si es el ejemplo de lo que no puede volver a suceder, como el título de una famosa revista Life.
Los ejemplos de facilismo eran patentes también en los artistas con un manejo apresurado y sin profundizar en lo que se entiende por instalación o participación del espectador. Es el caso de Cámara de identidad de Beatriz Franco, "una referencia al acto de ver". Se trataba de una escultura en yeso que pretendía mirar y analizar a las personas que asisten a cualquier galería y a la vez era mirada por ellas, fotografiadas en tamaño natural. En realidad la obra nunca logró su objetivo. Las personas fotografiadas no se concentraban en la "obra de arte"; parecían estar esperando el bus o recorriendo un centro comercial, lo que estaría muy bien, si a la artista no la hubiera atacado el "síndrome de la instalación," obligándolas a un encerramiento del cual evidentemente se salían. Lo peor es que a los pocos días de inaugurada la muestra, algunas de estas fotografías se cayeron y dejaron al descubierto los paneles de madera que las sostenían. Esta obra es un síntoma de que en Colombia se habla ante todo de "el concepto", "la idea", "el espectador", "el acto de ver", "decir lo indecible", "lo sublime", como si todo esto fuera cualquier cosa, y se perdió por completo el respeto por el hacer.
Un caso similar fue el de Gloria Jar amillo que convirtió el sótano del Museo en un lugar de recogimiento con heno, pasto seco, luces y sonido, para lograr un encuentro con "uno mismo", estilo "encuentros cercanos del tercer tipo", lejos de los espacios asépticos que nos rodean. Una bella idea, pero de nuevo aquí los problemas de la instalación fueron evidentes. Si se trataba de crear otro contexto, como dice Capelán, la artista debió ser más agresiva con el espacio, porque la sala del Museo le jugó malas pasadas. El círculo de heno que pretendía ser un lugar de recogimiento, oscurecido, se convirtió en una ambientación para la puerta que enmarcaba los árboles vecinos al Museo y para las escaleras que, iluminadas, tenían una presencia innegable. Pero lo peor es que las pacas de heno y pasto que formaban un semicírculo se cayeron, y la explicación que se les daba a los sorprendidos espectadores era que estábamos frente a un material en proceso. Facilismo es no llevar una idea hasta sus máximas consecuencias, es no tener claros los fines y por esa misma razón tratar de cualquier manera los medios para lograrlos.
"El síndrome de la instalación" también atacó a Andrea Echeverri, una ceramista que ha tenido aciertos en el pasado investigando en la estética popular con sus excesos, su sabiduría y su mal gusto. En esta ocasión, su Encantadora de serpientes ubicada en el piso perdió, contundencia, lo que anteriormente sus "túmulos" lograban con decisión. Las Cortinas rojas de Carlos Quintero en madera pintada eran construcciones con la idea, que está en el aire, de extraer toda clase de elementos visuales de diferentes lugares, incluso de la historia del arte, y reciclarlos o "trasvasarlos", si se puede decir, a un material como la madera rústica que tiene vida propia. Hasta ahora está encontrando un camino. ¿ Por qué no invitarlo dentro de unos años? ¿Cuál era la prisa? Inexplicablemente se leía en la ficha técnica la palabra "instalación".¿Por qué? Sucedió lo mismo en el caso de Es-cuchara de Miguel Ángel Puentes, una obra que se refiere al oído como el sentido que orienta el equilibrio, pero con un ambiguo manejo de los materiales, más preciosista que existencial, resultando por esto hermética para el espectador.
En la Bienal se podían ver en todo caso obras reflexivas, como Anima de Claudia Múnera, que recibió uno de los premios. Esta artista tiene un sentido muy particular del sonido y ha empezado a investigar seriamente en el concepto de video-instalación. En el pasado Salón de Artistas presentó una televisión que se balanceaba en una cuna de metal con todos sus chirridos, y la imagen de una niña en posición fetal, que se anillaba haciendo Mmm Mmm; un cruce sólido de imagen, sonido, objeto y tema. En la obra de la Bienal, el principal acierto fue haber colocado el monitor en el techo, para que la imagen se proyectara en el piso sobre una pantalla de harina de trigo, lo que liberaba al espectador de toda ese problema mecánico de la proyección y le ayudaba a concentrarse en el sonido, un rezo de beatas que lo envolvía todo, y en el video que se refería a transformaciones simples: cocina y fundición; la harina en pan, el metal en objeto. Siendo francos, las imágenes resultaban un poco banales comparadas con el sonido. A veces es fácil y efectista hablar de ritos tan primarios y no de pronto profundizar en situaciones urbanas más íntimas, incluso como las del video del Salón Nacional.
La otra obra premiada fue la de Guillermo Quintero. Cito textualmente los textos del Museo: "Un descomunal tronco es atravesado por un elemento mecánico, el cual tiene instalado en uno de sus extremos una pantalla de video, en la que apreciamos una sucesión fría de páginas del directorio telefónico de Bogotá. Estos son los materiales simples y directos de la obra sobreviviente... Tanto la imagen como los materiales y su disposición afirman escuetamente y sin adornos una postura frente a la muerte y la violencia"7. Sólo me queda una duda: tal vez el único sobreviviente de esta obra es el tronco rescatado de un desastre, porque no sé qué tan sobrevivientes son las personas que aparecen en el directorio telefónico de Bogotá. A veces las palabras "sobreviviente" y "muerto" en Colombia, son solamente un elemento más, plástico o "instalable".
En este mismo sentido, es decir, rescatando las obras más reflexivas, está Voyeurs de Andrés Sosa, 5 acrílicos de gran formato en los cuales se planteaban diferentes problemas acerca de la representación, usando un tigre, tal vez porque Hokusai para ejercitarse en el arte de trasladar lo que veía al papel pintaba todos los días uno8. El tigre como violencia, como textura, como diseño y tapicería, como participación del espectador era una de las reflexiones más serias de una mente ecléctica.
Se vieron obras que mostraban una investigación en campos que vale la pena desarrollar, pero incipientes. Diana Rico mandó fabricar e instaló ciento cincuenta latas para volver el Museo un almacén de objetos de consumo. A pesar de que el trabajo era muy pequeño comparado con sus intenciones, y ¡por Dios! con las de la sociedad de consumo, resultaba una reflexión del arte como mercancía que puede ser interesante explorar. Se puede decir lo mismo de la obra de Germán Martínez Las cosas muertas, un artista acostumbrado a transformar los objetos que lo rodean con ironía, para no enfrentarse literalmente a la vida cotidiana que parece tocarlo con intensidad. Pero ya es hora de que nos traiga los espacios y los objetos que lo habitan con más fuerza y no a través, como en este caso, de un melancólico tapete, un tímido límite, que empobrecía los objetos.
Se vieron también ejemplos de experimentos que antes los artistas hacían en la soledad de su taller y que ahora son motivo de exhibiciones públicas. Es el caso de Partición de bienes la obra de Adolfo Cifuentes, un artista que no sé si quiera convertir en tradición el hecho de realizar un performance únicamente la noche de la inauguración de eventos multitudinarios, y dejar sólo sus restos.
Tal vez considere que las inauguraciones son deliciosas; en ese caso, tengo que confesar que el performance no lo vi. Tal vez sea más sensato y piense que la obra está ahí, y en ese caso el trabajo con muebles sí es un punto de partida muy sólido para una investigación sobre nuestra realidad. Un intento por darle forma a "un formato que abarque todos los formatos" y crear en el museo "mi contexto" para hablar allí de todo lo que "se me antoja". Los muebles comunes pintados e intervenidos con flores y horadaciones hacían referencia a esas dos caras de la realidad: felicidad y depresión, banalidad y desvelo. Habrá que esperar a ver qué pasa.
No puedo dejar de decir que ninguna persona de mi generación puede hablar mal y por qué sí del Museo de Arte Moderno de Bogotá, entre otras cosas, porque nos enseñó a ver. En él vivimos por unos instantes en un penetrable de Soto; vimos los tableros de Santiago Cárdenas ¡todos juntos!, una experiencia difícil de olvidar. Conocimos a De Kooning, Bacon, Picasso, Serra, Duane Michaels. Aprendimos mucho del paisaje y la fotografía en Colombia. Recorrimos la obra de Beatriz González, Manuel Hernández, Carlos Rojas y Édgar Negret. Reconocimos como buenas ideas los Salones Atenas y la Bienal con algunos de sus momentos y podemos ver con frecuencia y ¡gracias al cielo! la Virgen de Fátima de Fernando Botero. También aprendimos a querer su edificio, a veces un poco malévolo porque resulta difícil explicar cómo se pueden colgar cuadros de sus paredes, o cómo el sol de la tarde entra por una ventana y le da de frente a La playa de Macuto de Andrés de Santamaría; sin embargo, sus ventanas enmarcan tal vez lo más lindo de Bogotá, sus árboles, ahora en vías de extinción. Pero es necesario decir que con la cuarta Bienal el Museo tocó fondo. Espero de todo corazón que vuelva a levantarse.
NOTAS
1. Conversación sostenida con Carlos Capelán, en Bogotá, septiembre de 1994
2. González, Miguel. "Feliza Bursztyn". Revista Arte en Colombia No.17, Bogotá, 1981.
3. Rojas, Miguel Ángel. Pinturas. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, diciembre 1990.
4. Knize, lan. "Teoría estética después de Duchamp", Revista plural, abril 1988.
5. 4a. Bienal de Arte de Bogotá. Catálogo. Sin fecha.
6. Stellweg, Carla. "Novena Documenta. ¿Dónde están los Beuys?..." Revista Arte en Colombia No.52, octubre 1992.
7. 4a Bienal de Arte de Bogotá. Catálogo. Sin fecha.
8. Rubiano, Germán. El dibujo en Colombia desde Gregorio Vázquez hasta nuestros días. Bogotá, Universidad Nacional, 1994.
NATALIA GUTIÉRREZ
Profesora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia.