Paola Sada: ¿Cuál es para ti la función del arte?
Ray Smith: Regrésate hasta el principio, cuando éramos chimpancés. Cuando prenden la fogata y ven las estrellas arriba y todo el mundo empieza a temblar, a alguien se le ocurre tocar los tambores. Creo que de alguna manera u otra el arte es el tótem, es esa figura que observas. Siento que lo que hace el arte es darle rostro a la fe. Es como dice Stephen Hawking: en mis ecuaciones no es importante si existe o no existe Dios. En mi ecuación es igual. No es que exista o no exista. Lo que es relevante es tener fe. Es de donde construimos la civilización. Del punto de la fe. Tengo que creer en algo. Yo me paro en la Capilla Sixtina y sí creo en ese momento. Y me encantan esas grandes historias, las del Corán y de la Biblia, las grandes historias mitológicas del hombre. No sé qué tan importante sea Dios, pero la fe... sin ella no te levantas en la mañana. A mí me sorprende constantemente lo impresionante que es el hecho de tener conciencia, viéndonos como organismos de este planeta, viviendo aquí. Yo estoy constantemente más y más asombrado, hasta el punto de pánico.
PS: ¿Por qué pánico?
RS: Imagínate, hace poco tiempo estábamos colgados de lianas y observa en dónde estamos ahora. Me asombra lo que ha sido la creación de nuestra conciencia dentro de lo que es la naturaleza; es un accidente impresionante, y no sé si le debas dar gracias a Dios, pero por favor híncate. Si mañana nos aniquilamos, las probabilidades de que la tierra forme otra vez un organismo con la capacidad de una conciencia son... olvídate. Entonces este momento es realmente tan único, tan impresionantemente único. Y eso a mí me tiene tratando de trabajar veinticuatro horas. Deberíamos estarle echando muchísimas ganas a la persistencia de la civilización.
PS: ¿Conservando la naturaleza?
RS: No, nuestra naturaleza. Nosotros somos la naturaleza. Conservémonos a nosotros. Por eso yo no le creo a la gente que te pone parámetros para poder crear algo. Cuando intentan limitarnos o encajonamos de alguna manera, a través de nuestras capacidades expresivas, nos están llevando al abismo. Nuestro trabajo es reconocer lo asombroso que es el hecho de que estamos aquí y que compartimos el fenómeno que nos ha dado la naturaleza. Mañana nos puede caer uno de esos cometas como a Júpiter y entonces veríamos si la cucaracha puede desarrollar conciencia. No creas que a la naturaleza le concierna el concepto de crear una civilización. Dios, ¿tú crees que se preocupa? Ver la historia del universo es como ver la torre Eiffel, y nosotros somos la capa de pintura en la punta.
PS: Se han referido a tu obra como surrealista o hasta “post-neoexpresionista”
RS: Yo no me puedo suscribir a ninguna de esas clases. Para empezar, no le creo a un grupo de individuos que creen que pueden inventar lenguaje. Pueden inventar un término como "postmodernismo". ¿Qué quiere decir eso? O empiezan a decir cosas como la pintura está muerta porque el gesto sufre de la problemática del ego. ¿Qué quiere decir eso? Son como sacerdotes inventando alguna clase de rezo. No es exactamente de lo que se trata el arte. Yo sí veo mucha problemática en la percepción de mi trabajo.
PS: ¿Qué importancia tienen los críticos?
RS: Críticos y curadores se unieron y se volvieron una fuerza, ahora ellos han tomado el poder en el aspecto de que son como anunciadores. Crean un contexto y luego buscan a ver cómo cabe el trabajo de algunos artistas dentro del contexto que ellos quieren. Francamente no conozco a ninguno de ellos que tenga el talento suficiente para hacer esa clase de cosas. Los artistas son los que por alguna clase de instinto absurdo están creando. El contexto proviene de la imagen. No pones el contexto y luego la imagen que le quepa. Es como si los changos se apoderaran del zoológico. La postura de los artistas es que, aunque no se den cuenta los changos, a nosotros no nos importaba el zoológico desde un principio.
PS: Tú te encuentras en una posición en donde puedes decir esto. ¿Los artistas menos reconocidos pueden darse el lujo de no suscribirse a lo que dicten los críticos?
RS: A lo menor yo ya tengo mucho colmillo, pero a mí realmente ya no me afecta, porque llevo mucho tiempo metido en el zoológico de que hablamos. Es más como un manicomio en algunos aspectos... A mí ya no me interesa eso y no participaré. Yo creo que muchos artistas jóvenes no tienen la necesidad de participar y, claro, existe gente muy sensata. Esa gente sí observa el potencial y las posibilidades de otra forma de arte; no es un mundo completamente hermético, aunque les gustaría pensar que lo es. Sí tiene la capacidad de abrirse o cerrarse o cambiar de dirección. En lo que persisten algunos críticos y curadores es en el concepto del vanguardismo. Es como un constante culto al adolescente, si maduras un poco, ya perdiste. ¿Qué sucede entonces con la virtud de la maduración en el arte? Lo bueno de la vanguardia es que cada cinco años se deshace de los que estaban ahí antes, entonces si ahora tenemos a unos pontificando sus ideologías, mañana se mueren y entran otros. Quizá sean igual de dogmáticos, pero todo puede cambiar de un momento a otro.
PS: ¿Cómo comparas el mundo del arte latino con el de Estados Unidos y Europa?
RS: De los artistas que conozco, que nacimos en Latinoamérica, que nos educamos fuera de los Estados Unidos, ninguno se sintió parte de ese mundo inventado que es el Tercer Mundo. No sé quién inventó eso. El Tercer Mundo le sirve muy bien al Primer Mundo, para decir "yo estoy acá, tú estás allá, yo estoy bien, tú estás mal". Culturalmente nos vimos presionados por eso. Teníamos la capacidad de leer y escribir, así es que realmente nos estábamos aislando en un lugar donde a la fuerza teníamos que seguir las determinaciones de ser primitivo o no primitivo, indígena o no indígena... No entiendo qué quieren decir esas cosas. Todos los artistas que yo conozco le veíamos una capacidad de expresión muy amplia al provenir de esta posición cultural en el mundo. Creo que después de quinientos años de que se encontró el mundo europeo en este hemisferio, Latinoamérica posee las posibilidades de una cultura plenamente viable, americana, del nuevo hemisferio. Estados Unidos es más o menos el lugar en que Europa expande su misma ideología, pero acá nos costó trabajo. Latinoamérica forjó una clase de integración a través de quinientos años, que en mi opinión es más viable que la cultura norteamericana. Entonces yo aquí le tengo mucha más esperanza. Este es mi hogar. De aquí provengo, de aquí parto. Hay mucha gente que me pregunta si soy mexicano o no soy mexicano. El detalle es que yo no entiendo a los norteamericanos; llego a un punto y mi computadora hace un cortocircuito. Desde el punto de vista de México, aquí sí entiendo. Puedo entenderme a mí mismo y puedo entender mi trabajo dentro de otros contextos.
PS: ¿Sientes que te entienden mejor en México, que entienden tu trabajo?
RS: Yo creo que aquí no se les dificulta nada. Todo lo que les hago a los norteamericanos...sienten que estoy combinando esta clase de imágenes para aterrorizarlos, que es una estrategia de utilizar imágenes kitsch... Yo parto desde el punto de vista de decir, bueno, defíneme qué es kitsch. Kitsch es que tú tienes buen gusto y yo tengo mal gusto, ¿verdad? Entonces díme cuáles son los parámetros del kitsch. Si mañana la población más influyente es la gente que tiene mal gusto, créeme que se va a difundir el mal gusto, y ese mal gusto se va a volver buen gusto, y yo no voy a saber qué son las cosas. ¿Y qué pasó con todo lo que decía Jasper Johns hace treinta años, que él no trataba de pintar con gusto? Yo no trato de ver qué es lo que me gusta y qué es lo que no me gusta. Muchas veces las cosas que no me placen son las cosas que más me influyen. Yo no uso la pintura para demostrarte lo dandy que soy, el buen gusto que tengo. Cuando tratan de leer mi trabajo de esta manera, realmente se están perdiendo, porque claro que todas las señales están ahí, y no soy tan tonto como para no saberlo. Pero compruébame tu teoría. Me dicen que mi pintura es irónica: a ver, compruébalo. Si me dices que es irónica, voy a decir que estás mal. Si dices que no es irónica, también voy a decir que estás mal. Yo no puedo ver mi propia pintura de esa manera — ¿cómo pueden hacerlo ellos?
PS: ¿Cómo era el México de tu infancia?
RS: Mi papá llegó a México después de la Segunda Guerra Mundial y formó una compañía de algodón. Vivía tanto en la comunidad estadounidense como en la comunidad mexicana en el norte. Su mundo era ese mundo del norte donde se difundían las dos culturas. A mi papá le encantaba México; siendo tejano, lo conocía muy de cerca, y acabó viviendo aquí hasta poco antes de morir. Entonces yo soy México de primera generación, pero mi mamá es mexicana, así es que del lado de ella tengo toda una historia de otra relación, también del norte, con México. Todo esto como que se va uniendo. Yo diría que soy más de la zona del norte, pero como mi papá vivía en la Ciudad de México, yo aquí me crié.
PS: Entonces tu sensibilidad es más norteña?
RS: No sé si realmente sea norteño, lo norteño era de mi abuelo y de mi padre porque allá estaba todo el negocio, pero yo nunca viví en el norte. Mi relación con el norte era poder ir de un lado de la frontera al otro, sólo que la frontera para mí era la Ciudad de México. Dentro de mi cabeza tenía muchos puentes construidos. Lo que me fascinaba era el centro de México. Aún me fascina.
PS: ¿Tu conciencia de lo que era el arte y la cultura mexicana se desarrolló desde temprano o fue algo que llegaste a descubrir más tarde?
RS: Entre las primeras cosas que yo vi de niño estaba un gran libro del muralismo mexicano. No sé si era conciencia, pero abría ese libro y me daba un miedo impresionante, porque no entendía qué era eso. ¡Bueno, aún no entiendo! Veía esas pinturas de Orozco —y de Diego Rivera, pero más de Orozco, siempre era al que tenía pavor— y decía "este es el mundo de los adultos, de eso se trata la humanidad". Lo que me impresiona del arte mexicano en sus máximas expresiones es la humanidad que tiene. Orozco era un hombre que tenía una empatia y una generosidad increíbles. Son cosas que nada más las ves y las sientes; estas personas en algunos aspectos francamente sí son heroicas. Hay pocas cosas que me afectan de esta manera. Por ejemplo, hay un mural de Orozco que se exhibió hace poco en Monterrey que no se había visto por muchos años. Siento que es una de las obras maestras de su época, porque estás hablando de 1945, lo que está haciendo Orozco dentro de una idea semiabstracta y semifigurativa es exactamente lo que estaba haciendo Picasso, que después Pollock y De Kooning intentan resolver. Orozco ya como artista maduro lo está haciendo de una manera completamente original. Una pintura como esa es digna de estar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De pura suerte no lo está, para que la pudiéramos ver todos.
PS: ¿Y en tu obra qué importancia tiene Orozco?
RS: Acabo de regresar de Guadalajara de ver muchos de sus murales y varias otras pinturas que hizo al final de su vida sobre masonite. Me dan toda una nueva perspectiva sobre Orozco. Veo algunas de las cosas que me atrajeron de su trabajo hace muchos años, detalles plásticos de cómo se resolvía el problema entre la figuración y la abstracción. Es un gran cuerpo de trabajo del cual yo no conocía mucho, puesto que hay muy poco que ha sido publicado. No sé cómo me ha afectado este viaje hasta ahora, pero lo que sí me impresiona es ver a un hombre que está en Guadalajara y logra lo que él logra en ese tiempo. Lo que me ha comprobado Orozco es lo cierto del viejo dicho, "no importa qué tanto viajes, nunca te quitan lo tonto", y ahora así me siento.
PS: ¿Te identificas con algún artista contemporáneo?
RS: Siento que hay mucha gente que piensa igual que yo, y siempre crees que la gente que piensa igual que tú es brillante. Hay muchos artistas que son mis amigos y con los cuales me entiendo, pero extrañamente son gente que, como yo, no son realmente norteamericanos. Vienen de otro lugar; son gente plurilingüística, ahí está el único término que voy a inventar. Hay gente que piensa que la pintura tiene que estar limitada a un diálogo específico, y no entiendo por qué. Si todo el mundo comprende todas las señales, ¿por qué nos vamos a deshacer de ellas? Todas estas cosas ya existen y tienen su relevancia. ¿Por qué no echarlas a la sopa a ver qué menjurje sale? Yo no me voy a limitar a ver qué es lo que puedo tomar y qué es lo que no puedo tomar. Tratar de expandir las capacidades de la pintura misma es una clase de plurilingüismo.
PS: En varias ocasiones han comparado tu trabajo con el de Saint Clair Cemin.
RS: Somos muy buenos amigos, no sé si se parezca o no nuestro trabajo, pero somos compadres, desde el momento que nos conocimos hace nueve o diez años. El lugar del arte latinoamericano es el de estar afuera, pero lo dijo Saint Clair mejor que yo: El mundo del arte es un gran banquete, un manjar impresionante con las mejores carnes y los más deliciosos postres. Abren la puerta y entra el mundo del arte y todos son vegetarianos: van a hacer fila detrás de la ensalada y ahí están, viendo qué pueden comer y qué no, y se queda todo el banquete intacto. Entonces yo quiero ser el basurero, quiero estar afuera cuando saquen todo por la ventana. Estar afuera es donde conviene estar, porque ahí es donde te van a dar todo.
PS: ¿Y dentro de ese manjar que es lo que más te deleita?
RS: Todo. Ese es el detalle, a mí dame todo, no quiero sólo probaditas. Yo lo quiero todo.
PS: Hablemos un poco de tus esculturas.
RS: Yo siempre he hecho escultura. Desde niño siempre hacía esculturas con maderas y yesos, y mi pintura siempre ha estado unida a algo de tercera dimensión. Trato de imaginar en tercera dimensión los objetos que usarían los personajes de mis pinturas. El proceso de hacer una escultura es tan diferente al de hacer una pintura; comprendes otra dimensión. La concentración que se requiere para pintar es una muy específica; no es la misma que requieren las esculturas. Hacer escultura es una labor constante, es algo mucho más físico, sudas, es un movimiento constante del cuerpo. Lo relaciono mucho con las pinturas de gran formato, porque tienen la misma clase de fisicalidad.
PS: En esas pinturas también le das mucha importancia a la madera.
RS: Sí, aunque sean en tela trato de darle mucha calidad a la tela misma. Pero cuando me meto a hacer una escultura requiero de días, te tienen que salir callos en las manos, tienes que físicamente llegar al punto en donde puedas trabajar con la madera y acostumbrarte a que no te duelan los músculos. Toma días de entrenamiento y ahora ya llevo tres semanas haciéndolo y estoy empezando a encontrar el ritmo de como van a salir las cosas, y ha cambiado mucho desde los primeros días. Es extraño, porque me voy encontrando cosas que no sabía qué iban a ser o que son parte de otras esculturas. ¡Estaba tratando de hacerle una base a una escultura y la base se volvió escultura!
PS: ¿Lo mismo te sucede en la pintura?
RS: Sí, pero en escultura es mucho más extraño. ¿Cómo salió esto así? Cuando puedo trabajar en escultura o cuando me entra la necesidad de hacerlo, encuentro otras sorpresas. Se trata de no limitarte. El primer día que yo firmé mi nombre, Ray Smith, fue realmente muy mala idea. Una persona me dijo "¿cómo van a reconocer tu nombre si sólo pones RS", y me enojé con esa persona, y escribí mi nombre como firmo ahora. Lo más extraño es que cuando lo escribí me di cuenta de mi propio nombre. Dije, "este nombre es como un no-nombre". Sentía que Ray Smith podría ser otra cosa; regreso a este asunto de cruzar de una a otra o de ser una persona u otra. Creo que hay como cien mil Ray Smiths en los Estados Unidos, imagínate las posibilidades de quién pueda ser Ray Smith. Una amiga mía, Jac Leirner, me trajo unos catálogos de otro Ray Smith, que es un pintor que vive en Londres. Se me hizo un gesto tan lindo de parte de ella que me trajera eso, como para que viera mi propio trabajo. Esas pinturas también podrían ser mías, y fue una sensación muy extraña.
La escultura. Ése puede ser otro Ray Smith, otra extensión. Puedo ver muchas de estas esculturas dentro de mis pinturas: caben dentro del mismo paisaje.
PS: Es diferente el ritmo de trabajo entre tus estudios de Nueva York y Cuernavaca?
RS: Sí, y todavía no he podido decidir cuál me gusta más. En los dos lugares puedo ver los dos lugares. Puedo caminar por Cuernavaca y estoy en Nueva York, o puedo estar en Nueva York y caminar en las mismas calles que Cuernavaca. Entonces no sé cuáles sean los cambios de ritmo entre un lugar y el otro. Estoy considerando muy seriamente regresarme a México. Se vuelven cosas más personales — quiero que mis hijos se eduquen aquí— pero eso dice muchísimo. Quiero ver si no puedo encontrar otra cosa, otra manera de pensar u otra manera de hacer estas pinturas. Eso es lo fascinante de este país: es un mundo al que constantemente le encuentras algo nuevo.
PAOLA SADA
Crítica mexicana. Residente en Monterrey.