Imprevistamente la escultura argentina ha conocido estos últimos años un florecimiento que merece atención. No ha sido por estímulos del Estado, ya que la frecuencia con que se solicitaba a los escultores argentinos de las décadas del treinta y del cuarenta la realización de monumentos para lugares públicos fue languideciendo hasta desaparecer. Las causas pueden haber sido los avatares políticos por una parte, la desidia oficial por otra, la desaparición del sentido del "monumento" o tal vez la brecha que se fue estableciendo entre el público y los nuevos lenguajes de la escultura. Desde cierto punto de vista es beneficioso que no se hayan concretado propuestas (por lo menos no muchas) que respondieran al gusto "oficial".
Pierre Schneider al referirse a la gran exposición del Centro Pompidou, en 1986, ¿Quées la escultura moderna?, habló de uno de los grandes fenómenos artísticos de nuestro tiempo: la actualización de la escultura.
Claro que pocas líneas más abajo confesaba que la escultura, invadiendo todos los dominios (...) no se identifica ya con ninguna cosa.
Rosalind Krauss, al observar que en los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas, en su ensayo La escultura en el campo expandido <2> encuentra un muy interesante juego de relaciones con el paisaje y la arquitectura (y el no paisaje y la no arquitectura) en un campo lógicamente expandido que abre las originales oposiciones entre los mismos y la escultura para encontrar una mayor precisión a través del universo de los términos.
Las áreas donde las manifestaciones de la nueva escultura argentina ha tenido presencia fuera de las exposiciones individuales o colectivas en galerías o centros culturales, han sido los concursos de escultura en madera al aire libre realizados periódicamente en Resistencia, Chaco, primero con carácter nacional, luego internacional; los concursos convocados por la Fundación Banco Crédito Argentino en las Barrancas de Belgrano, Buenos Aires, en 1989 y 1993; el concurso de escultura en granito a realizarse en octubre de 1993 en Córdoba, Argentina, y las exposiciones de escultura al aire libre que realiza el Museo Larreta anualmente en sus bellísimos jardines.
Estas actividades compartidas unidas a las búsquedas propias de cada artista han definido los perfiles de escultores de mucho interés.
El ganador de los concursos mencionados, el de Chaco en 1988 y el de las Barrancas de Belgrano en 1989, fue Hernán Dompé, quien trabaja formas monumentales que connotan arcaicas vinculaciones con el arte primitivo. Vive el ensamblado de las obras como un encuentro insólito, como un desarrollo escenográfico, donde sus fantasías internas componen un objeto ritual, mágico, cargado de espiritualidad como sucedía en las civilizaciones primitivas.
Sus piezas escultóricas suelen aludir a un mundo específicamente masculino de guerreros, armas y naves, de conquista y dominio de antigua memoria.
Utiliza madera tallada, quemada o pigmentada: mármoles, laminados de cobre, elementos de cuero, piedras, hierro, resinas, llevado siempre por la sensualidad física del material a los que integra con los objetos encontrados y los resuelve en formas imponentes o a veces con sorpresivo espíritu lúdico.
No faltan en su obra los fragmentos resignificados que a veces se transforman en extrapolaciones estremecedoras como los huesos y dientes que pueden ser vistos como proa de una nave o, menos amenazantes, subrayan el sexo, el hieratismo de una actitud o la seducción de una curva en las figuras femeninas.
Movido por la necesidad continua de experimentar, de romper con todo lo que quite libertad a su obra, esquiva el peligro latente del esteticismo y convoca la seductora energía y la inasibilidad del misterio.
Ahora bien, las numerosas expresiones escultóricas tan variadas como contradictorias de la Argentina de hoy tienen además de Dompé otros ejemplos de artistas que trabajan sobre la memoria y el objeto reciclado.
Alejandro de la Cruz ha establecido su taller en el noroeste argentino, en medio de las montañas. Desde allí baja periódicamente a Salta o a Buenos Aires.
Son varios los artistas argentinos que han encontrado fuera de las metrópolis la paz necesaria para su creación: es el caso de Hernán Dompé, Gloria Priotti, entre los escultores, Remo Bianchedi, Daniel Zelaya, Carlos Alonso, Miguel Ocampo, entre los pintores.
El trabajo solitario entraña exigencias múltiples que en el caso de De la Cruz son conjuradas por cierta limpidez de espíritu, que le permite nutrirse de las fuerzas de la tierra y del paisaje, y escucharse además a sí mismo y a los manes lugareños.
Estudioso de las culturas indígenas, De la Cruz indaga también sobre su simbología, sus rituales, sus espacios sagrados, el poder de los chamanes, el uso de la máscara y la magia de la transmutación que puede generar.
Sus puertas monumentales, sus columnas totémicas, sus figuras zoomorfas, pueden ser no sólo un buceo en los orígenes, la búsqueda de una identidad latinoamericana, sino también una desesperada demanda de significados y trascendencia, en un mundo arrasado por el nihilismo, desamparado ante la muerte de Dios.
Otro ejemplo es Claudia Aranovich, quien trabaja con los más diversos materiales, prevaleciendo el uso de la madera y la resina poliester, aunque también recurre a la alfarería, los metales y los objetos encontrados.
Se ha interesado durante mucho tiempo en el poder revelador de objetos desenterrados, en un simulacro de rescate de tradiciones culturales de origen indígena americano u otras.
Los nombres de sus exposiciones Reliquias para un monasterio del próximo milenio; Espacios de la memoria; Huellas y hallazgos; Hallazgos arqueológicos de la edad del trabajo manual dan cuenta de la importancia que asume para Claudia Aranovich el mundo de la memoria, de la historia del hombre, sus huellas, su esfuerzo por sobrevivir, nuestra conciencia de un pasado que nos pertenece y que se sustrae a nuestra aprehensión.
En la primera de esas muestras trabajó con máscaras de seres humanos, improntas de manos y otros fragmentos del cuerpo subrayando la imposibilidad de una unión de todas las partes, lo cual tenía que ver --según sus palabras- - con el concepto de hombre como templo y la necesidad de rescatar restos-reliquias de nuestra humanidad.
En Huellas y hallazgos aparecen corazones en una cripta, como palpitante ofrenda a la divinidad en antiguos rituales.
Es tal vez esa distancia en el tiempo la que le permite trabajar sobre sus obsesiones: la violencia, la muerte, la destrucción.
En una instalación reciente, Plantación de corazones, como piso de los órganos desgarrados hace una plantación de pastos conjugando dramáticamente el horror de la angustia, el dolor y la precariedad humana con la esperanza y la afirmación de la vida.
Respecto al objeto reciclado podemos referirnos a la escultura de Marita Causa, quien se muestra como emergente de una concepción no tradicional dentro de la cual utiliza el ensamblado para poner en marcha un proceso integrativo con el entorno.
Primero procede a lo que ella llama recolección urbana en la cual recoge cosas, acumula el material. Trabaja a partir del espacio y el objeto cotidiano; puerta, mesa, sillas, tabla de lavar, perchas y las transforma, las revierte. Procede al ensamblado, sin conceptos previos.
Cualquier reflexión intelectual surge a posteriori. Se maneja en primera instancia con el inconsciente y con un carácter manifiestamente lúdico. En general sus composiciones se relacionan con lo arcaico, connotan por su fuerza ascendente la idea del tótem.
En un tercer momento se lanza a la pintura y el color invade todo, respetando sin embargo la impronta que trae el material, el registro de la memoria de lo acaecido.
El color —generalmente rojo, azul, verde— es simbólico y define también la estructura de la obra.
Crea así María Causa un trabajo que registra su compromiso ideológico, ya que su necesidad de creación, que le impone objetivar situaciones de lenguaje hasta ahora inéditas, se une a la comunicación implícita en los materiales determinados por el propio contexto socioeconómico.
Nos confiesa: ...por suerte, también creo en la existencia de lo posible (...) en la intención de convertir o transformar esa precariedad cotidiana en un acto mágico- creativo.
Alberto "Bastón" Díaz es un gran constructor de complejos artefactos inútiles, de ásperas cabrias y máquinas prensibles, estructuras pendulares o pendientes. A veces lleva al extremo la
tensión de sus obras en hierro y granito o hierro y madera en estructuras anticlásicas enhiestas o yacentes, sostenidas por ínfimos contactos. La idea de ruptura, quiebre, desestructuración, hendidura, intromisión, señorea en sus obras. Fiel intérprete de su época, suele titularlas Reflexión, incitando al espectador a la toma de conciencia del momento en que vive. Autor de alto aliento, Díaz desrealiza sus herramientas y las vuelve fantásticas.
Otro de los escultores que luchan por comprometer al espectador en una iconografía cargada de connotaciones personales y de la comunidad a la que pertenece es Ricardo Longhini, ante cuyas esculturas es muy difícil permanecer indiferente. Arranca la expresividad a materiales heterogéneos, la soga, el piolín, la placa de piedra, el mármol, el tiento, la madera, el desecho y a todos los elementos punzantes y coaccionantes que encuentra en su camino.
El nombre de su última muestra Esculturas acerca de la ética, la justicia, el amor, el poder, el odio, la muerte y otras obsesiones, ya nos informa que estamos ante un escultor que nos lleva compulsivamente a pensar.
La realidad de nuestro tiempo o de nuestro entorno, con sus oscuridades y sus miedos, sus dolores y sus imposibilidades, sus olvidos y sus irreparables ausencias nos asaltan desde la obra de Longhini despiadadamente como un sonido que nos atormenta y nos persigue. El rescate, la salida o la esperanza están a cargo de la exaltación poética de su obra.
Mariano Schapiro llamó la atención en la década del ochenta con sus Figuras emergentes, cuerpos humanos velados, semisumergidos o semiocultos. Ya en ese entonces aparecía la vinculación con el tema del agua, como elemento donde se gesta la vida, o donde todo se pudre o se ocultan cosas que no se quieren ver.
Pasó luego a una escultura de masa, de pulsiones vigorosas en las que oponía la calidad de superficies rugosas y lisas. La utilización de cajones y paños introdujo un nuevo campo de exploración para este artista que extiende su juego de oposiciones al recurso de materiales fatigados y añosos contrapuestos a un juguete de plástico, o el dramatismo más perturbador al espíritu lúdico.
A través de la alianza inesperada de ciertos objetos homogeneizados por pintura u otros materiales cubrientes, logra obras potentes de reclamo ecológico.
Pájaro Gómez y Adrián Dorado, artistas ampliamente reconocidos en nuestro medio, trabajan también en el valor simbólico de lo americano y en la circularidad temporal del objeto reciclado en obras donde se impone la fuerza ascensional o hacen jugar al espacio un rol protagónico.
Todos los artistas mencionados, a pesar de poseer excelente oficio, rechazan a la escultura como objeto estetizante, lo plantean más bien como suscitador de reflexión, como movilizador emocional y también crítico del espectador. Ante el fracaso de los mitos progresistas o revolucionarios, su praxis reivindica la voluntad de actuar en medio del vacío. La obra se transforma así de un acto de fé en la posibilidad de encontrar significados que vayan más allá de lo circunstancial, que aventen los fantasmas de la indiferencia, el cinismo, la desesperación.
No son artistas a los cuales la influencia de los medios de masa haya volcado a un arte "light", todo lo contrario, muestran sus cicatrices, su conciencia de la responsabilidad ante los otros, su búsqueda de sentido, su ausencia de certezas que no implica necesariamente desaliento sino desafío.
Hugo Fortuny empezó usando madera quemada en su serie de Elevaciones y altares cargados de simbología.
En equilibrios inestables, los fragmentos y desechos construían objetos que fueron despojándose en una desestabilizada geometría de maderas monocromas, que dibujan espacios ambiguos y dinámicos.
César Belzic trabaja también en una geometría que podríamos calificar de posmoderna si no estuviera gastado el término por abuso. En construcciones de acentuada verticalidad, totalmente blancas, maderas delgadas configuran estructuras depuradas pero complejas, que se relacionan sutilmente entre sí y con el espacio. En la cimera o en algún espacio interno y secreto, aparece un elemento sorpresa, agresivo, de sugestión arcaica que salta imprevistamente por oposición y produce una fisión semántica.
En los proyectos de Danilo Danziger es frecuente el juego de duplicidad y oposiciones. Desmiembra la escultura en piezas combinables que van creando la posibilidad de diferentes diálogos. A la tensión de esos elementos añade la contradictor edad suscitada por la pintura, que intenta revertir con su claridad la pesadez del material. En otros casos formas monumentales imponen su presencia, dejando margen a una inquietante inestabilidad.
Eulalia Gentile Munich, artista de Rosario, trabaja el metal como Danziger y en un constante juego de afirmación- negación hace formas de chapa batida contundentes en apariencia pero livianas, oscilantes, apenas apoyadas. Estas investigaciones de resonancia orgánica están siendo reemplazadas por la serie de los Personajes de fuerte monumentalidad.
Tulio Romano es la figura joven de mayor fuerza e interés de la escultura de la provincia de Córdoba. Es artífice de una obra de alta originalidad en madera. Sus tallas directas, siempre figurativas, sorprenden por sus enfoques, sus equilibrios imposibles. Sus personajes pequeños a punto de precipitarse o en actitudes y movimientos imaginados, ocultan una secreta ternura por el ser humano resuelta en el plano de una novedad absoluta. Cierta tosquedad voluntaria nos indica que el artista rehúye cualquier complacencia de oficio en búsqueda de una expresividad fresca y vital, a la cual no le interesa tanto la forma en sí como la afirmación exultante de la vida y sus desconcertantes e inagotables posibilidades.
Si Tulio Romano es buen ejemplo de ironía y humor, no lo es menos Edgardo Madanes, aunque de diferente índole. En sus insectos gigantes elaborados en resina planea un espíritu burlón sobre la influencia de los medios en el imaginario colectivo y el predominio de los "efectos especiales" sobre la preocupación por el ser humano.
Jorge Gamarra trabaja la madera: caoba africana, guayacán, quebracho colorado, paraíso, cancharana. Compone siempre a partir de formas simples, casi siempre prismáticas y si bien conserva de la geometría el rigor del modelado, poco a poco la obra se vuelve testimonio de un proceso de transformación, de transmutación. Su trabajo pone el acento en el cuerpo; el perfume de la madera, la voluptuosidad de las formas, su carácter orgánico, la luz deslizándose en las cambiantes superficies.
En la obra de Gamarra lo biomorfo está siempre presente. Él se expresa a través de formas curvas, desdeña los perfiles agudos, sus volúmenes plenos se cargan de la pulsión de la vida.
La referencia a lo vegetal y animal alienta las esculturas de Rodolfo Nardi en formas hendidas, verticales, de volúmenes que incitan al recorrido táctil y seducen por su erotismo potente y refinado.
También es la seducción la forma de resolver la relación con la materia de Lucía Pacenza, cuyos mármoles se vuelven mórbidos y connotan presencias misteriosas donde toda referencia a lo real queda escamoteada.
No podemos dejar de destacar a Nora Correas y Carola Segura, dos escultoras de fuerte presencia, provenientes ambas del arte textil, del cual conservan técnicas y materiales que dan acentuada peculiaridad a sus trabajos.
Fuera del país trabajan escultores jóvenes importantes como Pablo García Reinoso e Inés Vega en París, Jorge Romeo en Italia, Enrique Jesick en México, Gloria Priotti, de larga actuación en Alemania.
Son figuras emergentes en el país en este momento Patricia Hatkin, Cristina Tomsig, Patricia Landen, Ana Lizazo, Marina Dogliotti, entre otras.
Artistas numerosos que trabajan libremente en una pluralidad sin fronteras, se atreven con el espacio, reclamando lugares para su comunicación; se atreven a mezclar los tiempos abrevando des prejuiciadamente de todo momento histórico; aportan nuevas actitudes que no se dejan encasillar; asumen su pasado inmediato o mediato; se confrontan con una época histórica de cambio, tan rica como difícil, sobre la cual reflexionan y hacen reflexionar. Su convicción y su praxis son su manera de apostar a la vida.
NOTAS
1) Scheider, Pierre, “Cuando la escultura se emancipa”, en La Nación. Buenos Aires, 29 de agosto de 1986.
2 ) Krauss Rosalind, “La escultura en el campo expandido”, La Posmodernidad. selección y prólogo de Hal
Fomentar, Ed. Kairós, Barcelona, I985.
Nelly Perazzo:
Crítico, profesor e historiador del arte contemporáneo. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.
Curadora de la Colección Libero Badii de la Fundación Banco de Crédito Argentino.
NELLY PERAZZO