En contra de predicciones, escepticismo y rumores, la V Bienal de La Habana no solamente fue inaugurada puntualmente, sino que contó con una asombrosa colaboración internacional. La llegada a la ciudad no hacía prever el éxito. Un mapa fantasma desde el avión dibujado por calles sin coches; un puerto sin barcos; gente caminando, incansablemente, por calles sin luz; enjambres de niños pidiendo caramelos; amigos a mitad de peso, señalando con la delgadez su integridad ideológica; y un crecimiento de agujeros urbanos: casas de La Habana Vieja que entran en colapso desafiando la ayuda de la UNESCO. Toricelli puede enorgullecerse, su estrangulación está dejando las marcas deseadas.
Con esta escenografía de fondo, no es extraño que cundan rumores como que el chocolatero y coleccionista alemán Peter Ludwig compró la Bienal y que la institución perdió su independencia.
Es verdad que Ludwig ofreció su ayuda y que una selección de la muestra viajará al Ludwig Forum en Aachen. Pero el dinero —25.000 marcos alemanes para materiales de montaje— quedó depositado en un banco para ser usado en caso de emergencia. Ludwig llevará la muestra a Alemania con base en una selección hecha por funcionarios del Centro Wifredo Lam (institución que está a cargo de la Bienal) y correrá con los gastos del envío. Pero la Bienal (salvo el catálogo, de primerísima calidad, que fue subvencionado por las Islas Canarias) fue solventada por Cuba. Veinte mil dólares gestionados ante la UNESCO por Jacques Lenhard, presi dente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, para traer obra de artistas africanos, fueron aprobados pero nunca llegaron. Para ejecutar el milagro sin dañar a la población, Cuba decidió invertir todas las ganancias del Fondo de Bienes Culturales en la empresa de la Bienal. Obtuvo también algunas ayudas personales como la del pintor Manuel Mendive, quien financió la participación de un artista africano.
El sacrificio cubano fue remunerado por la repercusión en la comunidad internacional. 140 de los 171 artistas representando 41 países vinieron a La Habana para instalar sus obras. El resultado fue una Bienal mejor armada que las anteriores y con un alto grado de intercambio personal. Agregado a la presencia de más de 400 visitantes extranjeros entre tecnócratas, galeristas y coleccionistas, la Bienal demostró su estabilidad institucional y su arraigo en la configuración de las bienales del mundo.
La IV Bienal ya había tenido ecos internacionales que superaron el turismo artístico típico de las tres bienales anteriores. Mientras que durante las primeras tres el esfuerzo publicitario y la publicación de notas partía de la Bienal misma y de sus amigos, con motivo de la IV Bienal las revistas internacionales comenzaron a interesarse por su propia cuenta. La IV Bienal había salvado el examen hegemónico y dejado de ser el patito feo. De ser una excentricidad del subdesarrollo se convirtió en la otra cara de la moneda, esa cara sin la cual la moneda no existe. Ese pasaje de la experimentación hacia la madurez fue confirmado y cimentado en esta Bienal.
A lo largo de la década de su existencia, la Bienal abrió el mercado internacional para el arte cubano y para mucho del arte de la periferia. Fue un proceso de reeducación de ese mercado que benefició a todo el mundo. Pero fue también un proceso que acarrea peligros. La Bienal de la Habana siempre fue un foro periférico. En esta quinta versión hay un cambio sutil. La aceptación en el circuito hegemónico puede significar una transformación cualitativa: la de perder su independencia y convertirse en una bienal alternativa del primer mundo. La pequeña diferencia entre el pasado y el presente con respecto al primer mundo es la que hay entre ser ignorado y la de ser necesario para una definición más global del arte. El cambio puede distorsionar seriamente lo que quiso ser un laboratorio de imágenes que retroalimentan la periferia dejando de servir al Tercer Mundo para servir al Primero. Lo que a primera vista parece el logro de una meta — competir dignamente con la hegemonía- por lo tanto es también una señal de alarma.
La Bienal siempre trató de ignorar el mercado y de reorientar la dinámica del arte hacia la cultura en lugar del comercio. El peligro de transferirse al ámbito del Primer Mundo también trae consigo el peligro de la mercantilización y la importancia adquirida ahora puede indicar la posible sentencia de muerte de la Bienal. Fue durante la IV Bienal cuando se vio por primera vez que muchos artistas habían asistido, no para encontrarse con otros artistas, sino para distribuir literatura promocional entre los críticos visitantes. El creciente público internacional hoy ya no viene solamente para ver obras inaccesibles en el mercado internacional, sino para identificar obras que todavía son adquiribles a precios bajos y constituyen una buena inversión. En otras palabras, lo que comenzó siendo una declaración de independencia y una empresa puramente cultural, puede convertirse lentamente en una antesala de ese mismo mercado que se estaba combatiendo. El argumento fue ilustrado por una mesa redonda en la que el galerista norteamericano Alex Rosenberg, expresó que el comercio (y la supervivencia) del arte se debía basar en la adquisición de obras de vanguardia que están a bajo precio. Son estas obras las que formarán la base de las colecciones valiosas del futuro. El mensaje implícito de la mesa redonda fue que atacar al mercado del arte equivale a atacar al artista.
Desgraciadamente el problema no tiene solución. Al decidir hacer arte soñamos con poder vivir de nuestra producción y la negación de la posibilidad de ventas sería no más que un ejercicio masoquista. Al decidir imponer una bienal de estatura internacional, Cuba quiere y merece el reconocimiento correspondiente, incluyendo las consecuencias mercantiles, la pureza dogmática constituirá un ejercicio masoquista paralelo al del artista que niega la venta de sus obras. Quizá el tema de una próxima Bienal debiera ser: "¿Cómo podemos aprovechar los beneficios de la corrupción sin corrompemos?"
El camino de la Bienal (como también el de Cuba en su intento de utilizar el • capitalismo sin ser utilizado por él) aparece bifurcado. Los síntomas en este viaje fueron muy claros, aún más que en la bienal pasada, los artistas extranjeros vinieron cargados con sus catálogos a todo color y asediaron a los críticos y curadores presentes. La tarjeta de visita, inusitada para los cubanos del pasado, se convirtió en presentación necesaria para todo artista local que tuviera pretensiones de tal. El equipo cubano de artistas conocidos como Los carpinteros (1) vendió todas las obras expuestas. Kcho, otro artista cubano en la Bienal, vendió por adelantado un año de sus dibujos. El ministro de cultura Armando Hart organizó audiencias especiales con galeristas extranjeros. Los estudiantes del Instituto Superior de Arte, quienes tradicionalmente hacen una exposición de su obra coincidiendo con la Bienal, esta vez hicieron la muestra más grande de su historia y, por lo tanto más irregular, para asegurar el acceso al público extranjero. Algunos de los estudiantes recibieron a los visitantes, por primera vez, equipados con hojas de diapositivas. Ludwig, quien comprara casi completamente la muestra Kuba O.K. que se hizo en la Kunsthalle de Düsseldorf en 1990, recibió un doctorado honorario de la Universidad de La Habana.
Se puede decir que la Bienal misma se objetualizó. El acento de esta Bienal estuvo en las exposiciones mientras que en las bienales anteriores se habían subrayado las mesas redondas, talleres prácticos y espectáculos menos ortodoxos como remontar cometas chinas. Esta Bienal consiste en una gran presentación de obras que se expande a través de una multitud de edificios, acentuando los aspectos del consumo del arte.
Pero está también la contrapartida. Los propios estudiantes del Instituto organizaron otra muestra en el enorme Pabellón Cuba tratando de recrear un bazar árabe (la connotación algo hermética era que se estaba rodeado por el destierro y que todas las obras son regateables). La exposición fue inaugurada por un grupo de estudiantes disfrazados de árabes, uno de los cuales arengó a "las masas" con un discurso ininteligible que imitaba las cadencias sonoras de los discursos del ministro Hart. El título de la muestra, sin ambigüedades, era A falta de pan, camellos: un oasis en el camino de la necesidad al mercado. La tónica de la muestra estuvo dada por una compañía comercial ficticia: los Eighties. La empresa ofrecía a la venta obras atribuidas a artistas de la década anterior (la mayoría ya dentro del circuito capitalista) a precios que un análisis económico adjunto determinaba que debían triplicarse en el curso de pocos años. En la Bienal misma la posición estaba representada por Eduardo Ponjuán y René Francisco Rodríguez, que forman un equipo prestigioso de artistas cubanos de la generación anterior, y que presentaron una gran instalación: Sueño, arte y mercado enmarcada por retratos del coleccionista Ludwig y de su curador Becker. El desarrollo de las obras expuestas entre ambos retratos incluía un cuadro representando una posible tapa de la revista Art in America dedicada al cubano Carlos Cárdenas, quien actualmente está radicado en Nueva York.
E1 peligro de la comercialización de la Bienal es percibido también por el equipo organizador. Llilian Llanes, directora y alma de la últimas cuatro bienales, no quiere tener nada que ver con el mercado y prefiere no organizar una sexta Bienal si amenaza convertirse en una "tienda". Su posición es que una próxima Bienal solamente tiene sentido si se dedica a los problemas de la periferia no geográfica, de los flujos de información y de una comparación de las soluciones tecnológicas con las no tecnológicas para un mismo problema. Cualquiera que sea el futuro, Llanes siente que la Bienal cumplió su ciclo y que necesita una urgente revisión total para no fosilizarse.
Mientras que en las bienales pasadas el centro expositivo estuvo radicado en el Museo Nacional y otros locales sirvieron como satélites, esta vez el interés se repartió más homogéneamente. Las fortalezas de La Cabaña y el Morro, el Museo de Educación, la Casa de la Artesanía, La Casa de Simón Bolívar y el propio Centro Lam (en su nuevo e impresionante edificio), todas tuvieron muestras de peso. La Bienal fue organizada en grandes temas: Arte, poder y marginalidad, La otra orilla, Apropiaciones y entrecruzamientos, Entornos y circunstancias y Arte e individuo en la periferia de la postmodernidad. Los temas no se hicieron demasiado visibles en las obras, pero permitieron a los curadores invitar a artistas y distribuirlos equitativamente por los distintos espacios. El propio Museo, que tradicionalmente aparecía sobrecargado con artistas representados con poca obra, esta vez también tuvo generosidad de espacios. Agregado además la cantidad de artistas que esplritualismo afrocúbano (Brey es de formación santera), su obra surge de un combate en donde la tecnología termina animalizada y el espacio queda cubierto con marcas de roces (pigmentos salpicados sobre las paredes humedecidas) y con la rotura de los objetos.
La Bienal tiene algunos elementos que determinan ciertas configuraciones. Los temas parecen escaparse de los indicados por los organizadores y señalan, quizá, que es mejor dejarlos surgir a posteriori que asignarlos por adelantado. Están, entre otros, el SIDA, la ecología, la nostalgia de la identidad y, particularmente entre los cubanos, las migraciones.
Aparte de la instalación de Arias, el SIDA fue tratado por varios otros artistas. Mallos, artista senegalés que pinta sobre vidrio según las tradiciones de su país, fue el otro artista que se destacó. Aún cuando la obra es extremadamente didáctica, el sabor popular de sus imágenes (compartido por su colega Amadou Diallo con sus apropiaciones de historietas) la rescata de la banalidad.
La ecología está tratada en varias formas, siendo las más interesante las menos obvias. Son, en especial, las que se dirigen a un equilibrio ecológico de la cultura abarcando la naturaleza, más que a la naturaleza misma. En este grupo se destacan tres artistas. Milton Becerra (Venezuela) ambientó un espacio con formas que se manejan precariamente entre el diseño y lo vegetal, algunas subrayadas por fogonazos estroboscópicos en momentos inesperados. Nelbia Romero (Uruguay) explora el mestizaje cultural uruguayo producido por las contribuciones guaraníes, y su ignorancia o negación durante más de un siglo y medio de un racismo subyacente y no asumido. Construyó a esos efectos una especie de escuela antiescolar con los textos invadiendo el espacio. Pedro Alvarez (Cuba), con su tríptico El fin de la historia, introduce un cartelón de Benetton en el paisaje urbano cubano (el cartelón efectivamente existe en la realidad).
Los problemas de identidad aparecen tratados por, entre otros, Mario Sagradini (Uruguay), Antonio Eligió Fernández Tonel (Cuba), Rosana Fuertes (Argentina) y Félix Miguel Mago (Filipinas). Sagradini alude tanto a su vida personal como a la nacional y usa símbolos comunes a ambas esferas, que en una estructura primariamente arquitectónica (un pequeño laberinto hecho con materiales de construcción esbozando una obra que nunca se hará y que culmina en un nido de hornero (pájaro arquitecto de la campiña uruguaya) semidestruido. Cada elemento tiene más de una lectura, las bolsas de cemento apiladas son marca "Artigas", los límites del laberinto también son los límites de un corral ganadero y tienen cueros colgados etc. Tonel, conocido por su obra humorística que juega con el vernáculo cubano, esta vez presenta una instalación basada en un muro hecho con bloques (un elemento que usa frecuentemente para expresar tanto el bloqueo como el auto-bloqueo de Cuba) y una abertura en forma de puerta por la que pasa una pasarela. Por la forma, la alusión es tanto a una guillo-tina como a un pasaje o una prohibición, resumiendo todas las ambivalencias por las que está pasando Cuba. Rosana Fuertes se dedica la cursilería argentina en su Pasión de multitudes, con una serie de camisitas llevando emblemas de las distintas "causas" que llegaron al estereotipo (incluyendo las madres de la Plaza de Mayo). Félix Miguel Mago expone una serie de altares que parecen querer prescindir del observador. Basados en imaginería popular religiosa, la mayoría está construida en forma que las actividades son privadas y el espectador solamente puede atisbar fragmentariamente lo que sucede.
Las migraciones fueron tratadas fundamentalmente por los artistas cubanos. Tania Bruguera, que en obras anteriores había empatizado con Ana Mendieta cuya obra estuvo recreando durante años, esta vez se puso en lugar del emigrante. Coleccionó sus documentos y pertenencias más preciosas durante varios meses y las empaquetó con el apuro de la partida ficticia. Sandra Ramos dispuso diez maletas abiertas contra la pared, completamente pintadas en el interior con imágenes del viaje y de los sueños correspondientes.
Aparte de los temas sugeridos y aquellos que surgen de la muestra, hay otras características generales. La pintura es poca y predomina la instalación como formato. La oscuridad, la tierra y la iluminación sórdida parecen estar de moda. Mientras que en una Bienal anterior se había popularizado misteriosamente el uso de sillas, esta vez predominan las mesas. Los fotógrafos en esta Bienal parecieron obsesivamente preocupados por encontrar formas alternativas de presentación, como expresando un complejo de debilidad frente a otras manifestaciones plásticas. Algunos intentos fueron exitosos (Eugenia Vargas y Paolo Gasparini), y otros más forzados y poniendo un acento exagerado en los marcos y los aditamentos.
Wería injusto terminar esta nota sin mencionar dos pequeños incidentes que casi fueron catalogados como censura. El primero fue causado por un artista que se desvió de su propuesta inicial e instaló una serie de cajas de cartón forradas con collages de fotos crudamente pornográficas (la palabra erotismo les era completamente ajena). Su espacio estaba en el Museo de la Educación, institución que tiene su propia administración con juicios críticos y gustos independientes de la Bienal. Cuando las quejas llegaron a los organizadores de la Bienal, estos fueron a ver (por primera vez) la obra. No pudiendo ubicar al autor, decidieron ejercer sus prerrogativas curatoriales y sacaron las cajas de la muestra. Si bien los argumentos que se dieron se basaron en lo extremadamente gráfico del material (ilegal en Cuba),la presentación era cruda en todos sus niveles. El incidente pudo hacer pensar que la Bienal misma es puritana, cosa que no es cierto. Nelson Garrido (Venezuela) expuso una crucifixión fotográfica que, entre otras cosas, ofrecía un Cristo con tres penes y cuya muestra había sido prohibida en su propio país. León Ferrari (Argentina) estaba repre-sentado con varios de sus collages erótico-religio- sos que no son exacta-mente inocentes. Esterio Segura (Cuba) tenía una instalación que incluía copias de grabados japoneses sexualmente explícitos. La lista puede seguir indefinidamente, culminando con los collages eróticos, alusivos a todas las combi-naciones sexuales posibles, de Raúl Martínez en una exposición paralela a la Bienal. Ninguna de estas obras causó problema alguno. La censura en este caso, si cabe la palabra, fue con respecto a la calidad artística entre los derechos del ¥organizador de una exposición de imponer su concepto y los derechos de libre expresión del artista.
El segundo incidente involucró a la fotógrafa Lourdes Grobet (México). Grobet había sido invitada originalmente para exponer el trabajo que hiciera con Néstor García Canclini sobre los trabajadores migrantes de Tijuana (dentro del tema de las migraciones). Dado que éste es un trabajo en equipo Grobet solicitó permiso para agregar una obra hecha por ella sola, referida a los emigrados cubanos en México, proyecto que fue aceptado. (2) Grobet colgó su proyecto a continuación del de Tijuana y fue allí que empezó una serie de malentendidos. Las fotos de los emigrados cubanos venían acompañadas por largos textos de entrevistas, ventilando las quejas que llevaron a la emigración. Los textos son fuertes para el medio cubano, particularmente en el contexto de las delicadas negociaciones con los exilados de Miami que se están produciendo en estas semanas. Tanto que la propia autora expresará sus dudas sobre si ¿me dejarán exponer esto? después de colgar las fotos. Cuando Llilian Llanes vio las obras consideró que interferían con la lectura del proyecto de Tijuana y recomendó que la obra de los emigrados se colgara en otro sitio, a determinarse más adelante. Aparte del criterio curatorial y a título personal también le comentó a Grobet que consideraba además que el tema de los emigrados era para ser tratado por artistas cubanos y no por artistas mexicanos. El comentario fue tomado como oficial y no como de carácter personal, y así circuló la noticia de una segunda censura. El proyecto Grobet fue colgado en el Centro Wifredo Lam dos días más tarde, con la satisfacción explícita de ambas partes (Grobet comentó que todos salimos ganando). Pero los dos incidentes lograron un clima nocivo, sintomático de la existencia de un deseo de que se produjera censura en algún lado para probar la "represión imperante" existente en el prejuicio. La situación terminó con un monólogo de prensa de Llanes quien dió su versión de los hechos sin aceptar preguntas del público, frustrando a aquellos acostumbrados a las conferencias de prensa tradicionales.
Mientras que los incidentes mencionados seguramente serán interpretados en formas variadas y sirviendo a distintos intereses, el arte expuesto no indica precisamente una existencia de controles o limitaciones de la expresión. El problema de las emigraciones de los cubanos fue tratado amplia y explícitamente por los artistas del país, no solamente en la Bienal sino en exposiciones paralelas. Kcho, en una muestra personal, expone un piano de cola con un remo a cada lado (La materialización del objeto soñado.) En una muestra organizada por Tania Bruguera se exhibe un cuadro emblemático de Antonia Eiriz en contra de la demagogia. Esta obra había sido expuesta hacia fines de la década de los sesenta en momentos en que Cuba se estaba cerrando, generando severas críticas que condujeron a que la artista dejara de pintar y a su ostracismo interior. Los jóvenes, exponiendo en el Instituto Superior de Arte y en galerías, muestran muchas veces un interés inusitado por la religión, su desesperación y su sentido crítico con respecto a la situación imperante, muchas veces por medio de un inteligente uso de los títulos. Carlos Estévez Carasa construye la estructura de una bóveda cuyos nervios pasan por los ojos de una figura central. La obra, reminiscente de las esculturas de Elso Padilla, se intitula Nadie puede ver con mis ojos. Douglas Pérez llena cuatro metros de telas con bañistas y los titula primero el verano, después las alternativas. Con lo cual el pasado se borra y el futuro queda impreciso y postergado.
LUIS CAMNITZER