Apesar de su sólida trayectoria, el performance continúa proyectándose en los años noventa como una de las artes más controvertidas y con mayores ramificaciones conceptuales y formales. Esto se debe en parte a su potencial subversivo basado principalmente en una persistente crítica a la sociedad consumidora y en un desafío constante a los sistemas de producción, distribución y circulación de la obra de arte. En efecto, la simple imposibilidad de comercialización inherente al performance (en un sentido rutinario que involucra la apropiación y el intercambio material) le confiere a este arte una capacidad crítica singular. Adjetivos como anárquico, íntimo, gestual, catártico, ritual, son generalmente relacionados con este medio. Sin embargo, hablar de Tubes, la exitosa producción de Blue Man Group, constituido por una triada de artistas estadounidenses que aparecen en el escenario totalmente pintados de azul, obliga a mencionar otros términos como festivo, divertido, hilarante. En efecto, el factor humor es fundamental dentro de la obra que, además, parece carecer de una estructura estable que permita definirla pues incorpora música, video, baile, arte y mucho más. El grupo se constituyó de una manera más bien espontánea a finales de los años ochenta como respuesta a lo que el mismo considerara un estereotipado y predecible panorama artístico. Como consecuencia, durante los cuatro años siguientes Chris Wink, Matt Goldman y Phil Stanton desarrollarían una obra bastante fragmentada a modo de comentarios sarcásticos en torno al establecimiento artístico y un sistema social totalmente supeditado a la tecnología y las obsesivas redes de comunicación productoras de excesos informativos. La peculiaridad de su obra radica principalmente en el planteamiento de una aguda crítica por medio de formas novedosas y de gran impacto visual. En principio, lo más notable es la utilización de un espacio nada convencional. Al entrar al teatro, penetramos una especie de sótano cuyas paredes, pisos y techos están totalmente rodeados de tubos de plástico de diferentes grosores. Antes de empezar la obra, el espectador puede hablar por medio de los tubos (colocados entre las butacas del teatro) y comunicarse con el equipo de apoyo y los protagonistas de la obra que se encuentran entre bastidores. La metáfora de la comunicación parece estar implícita a lo largo de toda la producción. Los tubos actúan en este sentido como redes transmisoras no de información, sino de sonidos, voces, sensaciones táctiles evocadas por la innegable solidez y volumen de los mismos. Igualmente los tubos se contraponen a la funcionalidad del cable, que conecta de una manera ultraeficiente redes múltiples de terminales que supeditan la comunicación humana y los encuentros sujeto-sujeto y hasta sujeto- objeto a lo que Baudrillard denominara poder telemático; la capacidad de controlar todo a distancia.
Es básicamente en torno a la idea de exceso (discursivo, informativo, consumista, por mencionar los más evidentes) que las diferentes acciones del performance toman lugar. No por casualidad cada puesta en escena implica enormes cantidades de materiales y comida que el grupo utiliza para plantear sus ideas. En una escena, por ejemplo, los tres participantes devoran desesperadamente una caja de cereal, típico desayuno de la clase media norteamericana que trabaja y requiere del mayor rendimiento posible, alimentándose de la mejor forma (con los hierros y vitaminas que el cereal alega tener) en el menor tiempo posible. Un coro casi musical de mandíbulas masticando, amplificado por la tecnología sonora utilizada, convierte la escena en algo divertido e irónico a la vez. Otras escenas hacen una alusión más directa a los excesos de la tecnología actual sublimada a través de la computación y más específicamente a través de la llamada realidad virtual. En ellas nuestros azules amigos se valen de la pantalla y el video para reproducir sus propias imágenes en agitados movimientos de abandono corporal que, paradójicamente, se generan por medio de la percepción visual y mental de una realidad ficticia que sólo tiene lugar dentro del computador. Una mecanizada voz en off explica todo el proceso, mientras tanto la pantalla nos muestra al trío ejecutando simuladas experiencias en donde las posibles mediaciones entre el sujeto y el mundo externo quedan reducidas, comprimidas en el plano de la pantalla. Encerrado en su realidad virtual, el cuerpo se desplaza por medio de comandos electrónicos. Sólo el queda efecto, sin riesgo. A cambio un cuerpo inutilizado, desierto, condenado... Microprocesiones de tiempo, cuerpos, placeres. (Baudrillard, 1983)
En un gesto contestatario la obra carece de palabras, las referencias textuales son mínimas y esto involucra una vez más una preferencia por un tipo de comunicación alternativa. Aún cuando las actuaciones del grupo no se caracterizan por ser particularmente gestuales, no deja de haber un énfasis en la mirada y en movimientos delicados que permiten que cada uno de los artistas proyecten personalidades muy individuales. Al principio del performance la apariencia externa (pintados de azul y con camisa y pantalón negro) los hace casi indistinguibles, pero a lo largo de la obra la ausencia de palabras nos empuja a percibir actitudes proyectadas sutilmente que sugieren modos de comunicación no convencional. Esta misma idea es promovida por medio de la música generada a través de la percusión producida por tubos y tambores que Wink, Staton y Goldman manipulan sofisticadamente. Así mismo, el apoyo de una pequeña banda de músicos y el uso descontrolado de colores líquidos, refuerza los momentos musicales de la obra, convirtiéndolos en verdaderos actos de comunicación y transgresión.
La preferencia por el impacto visual no impide que la crítica del grupo hacía las artes visuales sea menos fuerte o menos directa. La inmediatez del gesto y la banalidad reflexiva del arte son el blanco principal del sarcasmo azul. Así, el Action Painting, uno de los movimientos modernistas más heroicos de nuestra era, es despojado de su discursividad filosófica, reducido al simple trazo producido por escupitajos de colores brillantes que los Blue Man descargan sobre el lienzo. Es quizá debido a un paralelismo formal notable entre la mixtificación gestual del arte moderno y la celebración catártica de Tubes, que la crítica del grupo se disuelve en una explosión de energía motora y sensible. Esta es, sin embargo, dice Chris Wink, una de las motivaciones principales del acto, evocar a través de la música, el color, el movimiento y el contacto con el público la intensidad creadora del arte. Es esto, y no las pretensiones didácticas e intelectualistas del discurso artístico, lo que interesa al grupo en esta primera etapa de crítica y cuestionamiento del sistema. Una etapa que si bien se ha prolongado bastante dado el continuo éxito comercial de la obra, los Blue Man esperan seguir desarrollando con nuevos medios (se habla de un film), nueva música (se habla de un disco) y nuevas ciudades (se habla de una gira).
Tubes no carece de pocas contradicciones y sus integrantes están conscientes de ello. La anulación de individualidades geniales y heroicas en la obra a través de tres idénticas apariencias parece invertirse tan pronto los Blue Man aparecen en escena y una entusiasmada audiencia los aclama como a estrellas del rock. El mismo circuito del espectáculo que ellos satirizan los ha absorbido considerablemente en su deseo permanente por domesticar la creatividad y el arte. El casi absoluto rechazo discursivo tampoco les ha permitido profundizar ciertas ideas de gran potencialidad que aparecen en la obra. Por otra parte, a veces la resistencia al sistema enfatiza demasiado la crítica negativa, la cual es difícil entonces trascender. A pesar de esto, una exitosa interdisciplinariedad se pone en práctica en Tubes, su carácter fragmentario y experimental le permite mezclar diferentes estéticas y categorías estilísticas, incorporar numerosos medios y reformular inteligentemente ciertos cuestionamientos. Como indica Andreas Huyssen en otro texto: cómo articular la resistencia en la obra de arte de manera que pueda satisfacer las necesidades... de los productores y los receptores, no se puede predecir y permanecerá abierto al ensayo, el error y el debate; y agrega, es hora de eliminar falsas dicotomías e intensificar tensiones, redescubrirlas y llevarlas a foco en el arte y en la crítica. (Huyssen, 1986).
MÓNICA AMOR
Candidata al Doctorado en Historia y Teoría del Arte del Graduate Center of the University, Nueva York. Miembro de la AICA, Venezuela.