La transmutación de pintura en representación en un cuadro de Velázquez ocurre a unos cincuenta centímetros de la tela. El mismo proceso en un cuadro de Rafael se realiza a una distancia de unos treinta centímetros. Los hiperrealistas norteamericanos de los años setenta, obsesionados con la densidad de información por unidad de superficie, trataron de achicar aún más la distancia con la meta ideal de anularla. La pincelada solamente aparece a través de una lupa. Es por esto que de todos estos ejemplos un consumidor hedonista tiende a elegir a Velázquez.
El mantener la pintura viva simultáneamente al logro de una representación certera es una forma de virtuosismo. Las otras dos formas de virtuosismo dentro del arte figurativo son el darle vida a un cuadro con representación mínima, y el lograr la representación sin dejar los rastros del pincel --la resolución informativa máxima. Si ponemos a Velázquez en el medio, a las "mujeres" de De Kooning en un extremo y a Claudio Bravo en el otro, tenemos que la pintura que se ubica entre Velázquez y de Kooning tiende a no transmutarse totalmente en realidad, ni siquiera una realidad idealizada, y esto incluye a los impresionistas. La figuración empieza a definirse como una acumulación de claves que facilitan la interpretación en lugar de la percepción.
Estas especulaciones sobre temas que suenan a desentierros necrofílicos, surgen a raíz de la muestra de Lucian Freud en el Museo Metropolitan de Nueva York. Su obra es, a primera vista, producto de una evolución trasnochada de la "Neue Sachlichkeit" alemana y permanece fuera de toda esfera de especulación estética de interés para el día de hoy. No hay desviaciones serias de rutinas estéticas conocidas, no hay diálogo o polémica con corrientes de vanguardia, no hay temas particularmente interesantes filosófica o políticamente hablando. Muestra gente cotidiana, mayormente retratada en forma que va de lo normal a lo desagradable. Hay espacios violentados que acentúan cierto dramatismo. Hay una falta de pudor en cuanto a las partes pudendas de los desnudos. Predomina una atmósfera de deterioro en oposición a las posibles celebraciones. Freud, nieto del otro Freud, no es un personaje apacible ni contento y tampoco es alguien a quien le parezca interesar nada que se relacione con algo de índole cultural o colectiva.
Pero Freud logra una cosa notable y ésta es que la transmutación de pintura en representación en sus cuadros se produce a una distancia de alrededor de cinco metros. Un híbrido entre Ticiano y Soutine, Freud logra una secuencia casi cinematográfica de lecturas para un espectador que se va acercando a la tela, en la cual la realidad se va desintegrando lentamente hasta explotar en la pintura pura.
Freud, quien nació en Berlín en 1922, se hizo ciudadano británico en 1939 (la familia había emigrado en 1933) y es parte de la generación inglesa de pintores que incluye a Bacon y Auerbach. Pero de los tres es quizá el artista más hermético en virtud de la falsa fachada que presenta. Tanto Bacon como Auerbach funcionan dentro de los discursos vanguardistas, ya sea a través del expresionismo
o del expresionismo abstracto,
elucidando las posibilidades de una nueva solución al problema de la figuración y encajando en el modernismo del siglo XX. Otra referencia usada con respecto a Freud, no inglesa, pero europea, es la obra de Balthus. Este es un pintor antimodemista —o al menos uno que busca una alternativa al modernismo—, uno que promete compartir con Freud su pedofilia y comparte la proclamación de ser "el pintor figurativo más importante del siglo" en el contexto de sus muestras personales en el mismo Museo.
Freud, sin embargo, es un caso aparte de los tres artistas mencionados. Parece seducir al espectador con un discurso subjetivista, agresivo y casi insultante en su morbosidad y aparente desprecio por el ser humano, cosa que incluye inclementemente a su propia persona y su familia. Pero en la realidad toda esta apariencia posterga (o esconde para el observador distraído) un acto de magia sumamente controlado, regido por un cálculo sereno. Mientras que hace algunos años su discurso aparente le creó rechazos y enemigos (no solamente es el vello lo que se ve en el pubis que pinta Freud), la alquimia pictórica que aparece más allá de lo "narrado" le hizo merecer un espaldarazo unánime de la crítica de hoy con gran cantidad de comentarios acertados. Como dice incluso el folleto del Museo: ...no es un retrato sino una naturaleza muerta de la piel, de la membrana que cubre la forma humana. Pero esta frase, que en el texto se aplica concretamente a la descripción de Naked Man, Back View (Hombre desnudo, vista posterior), obra de 1991-1992, en realidad se aplica a toda la pintura de Freud. Todo es piel, el mimbre de una silla, la alfombra de una plataforma, el cubrecamas o lo que se ve a través de la ventana. Tanto que, una vez que ese hecho se aclara, la calidad con que Freud trata la piel humana termina siendo menos satisfactoria. Casi un prisionero de su propia insistencia en querer indicar que la piel humana es "distinta", insiste en lo que se convierte en una nomenclatura estereotipada: piel=óleo texturado. Es un recurso que funciona maravillosamente en su autorretrato de 1990-91, pero que en otros cuadros llega a fatigar un poco.
La alquimia pictórica que aparece más allá de lo " le hizo merecer un espaldarazo unánime de la crítica de hoy con gran cantidad de comentarios acertados.
Inesperadamente, el pariente filosófico de Freud parece ser Paul Klee. Ambos creen que la realidad no se describe, sino que se revela en la obra de arte. Ambos crían y nutren la imagen en el cuadro, la hacen crecer orgánicamente como la naturaleza hace crecer una planta. Mientras en Klee la imagen revelada refleja las leyes de crecimiento con el acento en la pureza de las leyes, en Freud la imagen logra también coincidir con la realidad visual. Pero es una coincidencia no inspirada por la documentación, sino por el acierto en la recreación de las leyes.
Cuando aparecen dos versiones del mismo retrato, las caras son casi idénticas no porque Freud recoge los mismos datos, sino porque en ambos casos "hace crecer" el cuadro de la misma manera y por lo tanto llega al mismo resultado.
Es debido a estos procesos casi biológicos con que los cuadros de Freud enfrentan al observador que uno termina con los ojos pegados a la tela, buscando el origen de las cosas. El que una reproducción no le hace justicia a la obra de arte es un lugar común gastado y muchas veces mal usado para dar prioridad a la información primaria en contra de la secundaria (siempre hay que ir a Europa o a Nueva York en lugar de mirar libros y revistas). En Freud, sin embargo, la frase se queda corta. Ver su obra en foto no tiene sentido. Es como recibir la línea final de un chiste sin saber cual era el chiste, con el agravante de que aquí la línea final no importa, porque no es más que un estímulo que le permite al artista empezar a hacer su obra. Es obra, por lo tanto, que hay que ver directamente para comprenderla.
Al margen de la discusión de la obra de Freud, hay que mencionar la labor del Museo que introdujo por lo menos dos innovaciones en política museográfica. Una consistió en dejar un espacio vado para una obra que Freud no había terminado cuando se inauguró la muestra. La gran expectativa fue satisfecha hada la mitad de la duradón de la exposition, cuando la obra fue enviada desde Inglaterra. El truco logró convertirse en evento con la correspondiente publiciad en la prensa. La otra innovación sucedió en la librería del museo donde se podían adquirir grabados expuestos en la muestra (4.000dólares). Hasta ahora la comercialización de los museos se había limitado a la venta de catálogos, postales, camisetas y rompecabezas alusivos a las exposiciones. La inclusión de obras expuestas y con ello la entrada en competencia directa con las galerías comerciales establece la desaparición oficial de las fronteras entre la cultura y el comercio. El museo Metropolitan marca así un nuevo jalón en la historia del arte.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.