Ha pasado algún tiempo desde que un artista plástico mexicano alcanzó notoriedad en todo el mundo por lo innovadora que resulta su visión. Diego Rivera en vida y Frida Khalo, postumamente, llegaron a sendas posiciones de reconocimiento por caminos distintos que coincidían tangencialmente en su tratamiento de lo popular mexicano y en la representación idiosincrática de una cultura. Julio Galán ha logrado lo propio con una fusión de recursos similares y hasta contradictorios en un momento histórico en que se ha roto con la noción del modelo cultural homogéneo, diferenciado del resto del mundo. No obstante hay en su obra una nostalgia por el pasado que convive con la conciencia de la imposibilidad de recuperarlo, lo que ha llevado al artista a plasmar un punto de vista muy individual que resulta actual y sugerente de los cambios ocurridos al interior de una cultura que sufre una metamorfosis profunda.
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Es importante señalarla diferencia entre la manera en que se percibe la expresión artística del pintor dentro y fuera de su país, pues mientras el "establishment" artístico europeo y norteamericano ve en Galán el retomo de una figuración exótica y exógena, prueba de las percepciones simplistas que se tiene sobre el quehacer artístico de Latinoamérica y el resto del mundo, el observador local avesado puede percibir la transición de un modo comunitario y patriarcal de ver al mundo a una forma individual, fragmentaria y autoafirmativa de concebir la realidad.
El problema central de la percepción homogeneizante que el europeo y estadounidense tienen sobre el arte del resto del mundo, radica en el hecho de que se considera a la representación como punto de partida y fin último del arte figurativo. El sello que impuso la colonización sobre nuestras culturas obliga a ver la realidad circundante desde una óptica en que lo autóctono y lo extranjero coexisten, el primero sujeto a las formas de codificación del segundo.
Esto salta a la vista en el arte contemporáneo reciente, como el de Julio Galán, donde la hibridación de elementos es condición indispensable para alcanzar la contemporaneidad de acuerdo a cánones estéticos y artísticos supuestamente internacionales.
Resulta intrigante que mientras en el norte se agotó el recurso de la representación, en el sur artistas de la importancia de Julio Galán son punta de lanza para penetrar en los centros artísticos internacionales. A nivel local, su obra tiene otras connotaciones que van desde la parodia del costumbrismo hasta la reafirmación de valores culturales sostenidosporlaburgue- sía criolla.
Para comprender esa transformación de lo popular en arte culto, que dicho sea de paso no constituye algo nuevo en el arte pero que sí tiene ciertos sesgos culturales y políticos propios, habría que analizar los componentes iconográficos de la pintura de Galán y su despliegue en cuatro etapas que abarcan un período de producción de 1982 a 1993, las cuales fueron presentadas en la retrospectiva que organizó el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) y en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.
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Julio Galán es hijo de una familia acomodada proveniente del norte de México, donde se concentra la industrial minera y manufacturera del país y una sociedad muy identificada con los valores del modo de vida estadounidense, conocida por su conservadurismo económico, político y social. No es de extrañar, por tanto, que pese a que el artista sintió inclinación por la pintura desde temprana edad (antes de comenzar a pintar ya poseía una pequeña colección de obras de grandes maestros nacionales) su padre lo obligara a cursar la carrera de Arquitectura, que concluyó y que le dio la oportunidad de manifestar dotes para el dibujo descriptivo.
Habiendo superado ese escollo en su vocación, comienza a pintar y a exponer con relativo éxito en una de las pocas vitrinas de la ciudad de Monterrey, la galería de Guillermo Sepúlveda, de la cual había sido asiduo visitante.
Las obras de su primera etapa dan cuenta de una imaginación atraída por lo exótico y lo antiguo, que él mismo reconoce le vino por la influencia de sus abuelos que eran coleccionistas de cosas "bellas" y reliquias.(1)
En este período las pinturas ostentan un tratamiento dibujístico y un uso restringido del color. Las figuras aparecen casi siempre de perfil y abundan las alusiones a la infancia del artista, su participación en los ritos iniciáticos de la religión católica (ver Autorretrato de primera comunión, 1982) y una referencia constante a la maternidad y el vientre materno expresada en objetos que envuelven, y el énfasis en el ropaje como algo protector más que como un disfraz; esta última cualidad aparecerá en las etapas subsiguientes.
El cambio en la representación de figuras de contornos dibujados a cuadros de mayor solidez en la presentación de la materia, así como un uso más sensual del color, manifestado en el manejo de la perspectiva en los fondos y el uso exagerado de gamas cromáticas cálidas, proporcionó a la obra del período de su permanencia en Nueva York(1984enadelante)la introducción de más ambigüedad en la semiología de la obra.
Sergio Pitol, Premio Nacional de Literatura en México (1994), señala en su presentación del catálogo de la exposición de Galán que pese a que la obra realizada en la Urbe de Hierro no tiene referencias explícitas a ésta, en ella se advierte la trepidación déla inmensa urbe, y añade: Inexperiencia sustituye en ese período a la inocencia. El escritor está en lo cierto pero no del todo; una obra como Paseo por Nueva York con dolor de cabeza y barajas de la lotería (1984) deja ver un acendramiento de los elementos populares mexicanos (algo recurrente entre los pintores mexicanos que durante algún período de su vida trabajaron en aquella ciudad; véanse los casos de José C. Orozco, Miguel Covarrubias y otros).
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El uso de elementos religiosos cristianos es mayor y más rico en la etapa de Nueva York; anteriormente los personajes y los retratos del autor con sus inseparables mascotas aparecían suspendidos en uña realidad fantasmagórica o metafísica, en las pinturas firmadas entre 1984 y 85 la temática se torna densa y es posible percibir en ella la creencia de la redención de la culpa a través del castigo y el sufrimiento.
La influencia que ejerció Nueva York y el hecho de que Galán trabara contacto con ese mundo artístico, ando su obra en un sentimiento de arraigo y pertenencia en el mundo que había dejado atrás, lleno de símbolos inusuales para el resto del mundo. Para un observador local el uso de esos símbolos no era desconocido, estaba presente ya en la obra de otros artistas que desde los setenta habían trabajado con imágenes tomadas de los libros de texto usados en la enseñanza primaria pública y en los juegos populares. Expresamente me refiero al trabajo de Enrique Guzmán, artista obsesionado por encontrar una lectura personal rebelde de esos signos, que terminó con su propia vida en 1986.
Es significativo que tanto Galán como Guzmán recurrieran en sendos períodos de sus carreras al uso de títulos muy sugerentes que revelan las intenciones de su trabajo artístico como un medio catárquico. La razón en el espejo (1974), Montaña para iniciados (1979) o El vicio y la virtud (1978), son títulos de obras de Guzmán en las que aparecen constantes simbólicas compartidas con Julio Galán, como el paisaje, las flores, círculos y esferas, planos rotos, etcétera.
En el libro Enrique Guzmán, transformador y víctima de su tiempo, el crítico mexicano Carlos Blas Galindo apunta algo que bien podría aplicarse a Galán: En trabajos que datan de aquel año (1978)
-como El fin del Mundo o como El vicio y la virtud- Guzmán incluyó ya no sólo alusiones sino referencias explícitas a la contradicción que advertía entre la conducta disidente que había surgido desde los años inmediatamente anteriores y las ideas tradicionales de la religión católica, apostólica y romana -como la noción de pecado- que, aunque subyacentes, continuaban conformando parte de su personalidad y de las que no había podido sustraerse.(2)
La mejor obra de Julio Galán realizada en la segunda mitad de los ochenta resulta presentación de estados mentales que toman forma en figuras de la naturaleza, pero también en formas abstractas muy simbólicas. Al respecto habría que señalar la presencia constante durante un largo período de una forma sencilla y no obstante enigmática en la pintura del autor: la esfera.
Este elemento aparece casi siempre como metáfora de lo femenino, lo erótico y lo maternal y está estrechamente relacionado con el uso que de él hirieron algunos pintores surrealistas, por ejemplo, la obra de salvador Dalí Metamorfosis de Narciso (1937), quien por cierto también abrazó el catolicismo y produjo una gran cantidad de obras de tipo confesional.
Con el pintor catalán Galán comparte esa obsesión por el tratamiento realista de las figuras al grado de subvertir el sentido de la visión de lo real. Pero, a diferencia de aquél, Galán invierte el sentido de ventana que pudieran tenerlos cuadros, al incorporar diferentes imágenes, fotografías pola- raid, recortes de revistas, pedazos de tapicería, listones, pedrería y perforaciones en la tela, lo que le permite más que jugar con un truco de la vista, con una alteración de la pintura que la convierte en un fetiche pintado.
Aun para una cultura hipertecnificada y desarrollada que ya no se sorprende fácilmente ante una imagen, las pinturas de este artista ricas en alusiones a la sangre, la cópula, la masturbación y el sentimiento de culpa, son capaces de producir estremecimiento y maravillar por su carga emotiva. Pero lo que sorprende al público mexicano es el atrevimiento de un artista que presenta daves de su vida privada, recurriendo hasta los más ínfimos detalles sin que, paradójicamente, ofrezca la posibilidad de comprenderlo todo. Para ellos su obra encierra un juego de adivinanzas que poco tiene que ver con interpretaciones psicoanalíticas.
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Galán hereda del arte devoto latinoamericano una morbidez por lo camal que aspira a la trascendencia espiritual, de ahí el carácter pesimista que refleja en las imágenes y títulos como Y mientras el cielo ríe, la tierra llora (1986).
Admoniciones como Me quiero morir (1985) traen a la mente los versos de Santa Teresa sobre el sufrimiento del espíritu dentro de la carne y la agonía por no poder liberarse de la prisión camal.
Los animales que Galán retrata en sus pinturas, osos de juguete con expresión temible o inofensiva, mascotas como perros y gatos, resumen una versión paródica de lo salvaje y lo natural, y sirven al pintor en la misma forma que las tiras cómicas a la educación moral de los niños de las metrópolis: como objetos de transferencia de sentimientos deseables o abominables. A diferencia de la fauna pintada por Ray Smith, otro artista de origen mexicano, los animales de Galán no son el resultado de una mirada curiosa de las especies botánicas y su comportamiento durante el cortejo y el apareamiento; los animales de la obra de Galán son cómplices ejecutores cuando no representan el alter ego del propio artista.
Algo similar sucede con las mujeres pintadas por él; la mayoría de ellas, con excepción de algunos retratos de las hermanas, aparecen como efigies disfrazadas del propio artista, que ostentan la misma expresión ausente y afeminada que se observa en los autorretratos.
Luego de haber trabajado hasta el paroxismo la imagen propia, el pintor ha intentado desde su regreso a la ciudad de Monterrey en 1990 romper el espejo en el que siempre se había visto reflejado. El resultado es análogo al gusto que manifestó anteriormente por las cuadrículas, las tramas y el empleo de ciertos elementos geométricos. Sólo que, últimamente, la división de planos es tajante al grado de suprimir partes enteras del rostro, exaltar los detalles y evitar su articulación.
El deseo de desarticular su yo no necesariamente va acompañado de una fragmentación de la personalidad, por el contrario hace énfasis en la necesidad de analizar sintéticamente los componentes de una estructura ausente, cual si se tratara de un gesto nostálgico por la unidad jamás alcanzada.
A lo largo de la historia pocas cultura se han interesado como la nuestra en el acontecer de la propia persona del artista. Ni en la Greda clásica ni en las civilizaciones mesoamericanas existió culto semejante a la individualidad artística, pero hoy en día nuestras sociedades postmodernas voltean hada el individuo creador con el fin de ver cifrada 1$ imagen ideal de toda una colectividad en el reflejo de un individuo.
Si hay algo que se acerca a las visiones apoteósicas de Julio Galán sobre su persona son las ubicuas y prolíficas imágenes de los videos de música popular en boga. Con una gramática similar de imágenes y efectos que juegan con la alteración de la realidad, se propone al espectador dar rienda suelta a su voyeurismo y experimentar vicariamente emociones de todo tipo, que transforman cualquier estado mental en una imagen aceptable y hasta apetecible del sufrimiento o el placer.
Como señalé en un principio, la clave está en la representación, en la traducción de un sentimiento o idea en una forma socialmente aceptada. Esto no sería problemático en una cultura que aprende a distinguir entre representación y realidad, pero desafortunadamente en nuestro tiempo estas dos cosas se confunden a menudo dando lugar a paraísos artificiales tan terribles o dulces como sea necesario.
Si el arte de este siglo abandonó el problema de la representación mecánica fue en gran medida porque ésta conllevó en muchos casos --no en todos- a un ilusionismo que impide vemos con claridad y por ende ver al otro. Si el "establishment" artístico del norte adopta las visiones de Julio Galán como emblema de una cultura distante -en términos temporales y físicos- - lo hace porque los mitos y ritos de que está rodeada facilitan la incomprensión de lo desconocido. El mito resulta para el pensamiento racional inexpugnable e incomprensible y por tanto fácil de catalogar en el archivo de lo mágico o lo exótico.
El arte de Julio Galán ha transcendido ciertas ortodoxias e inercias de una cultura nacional y en más de un sentido ha madurado visiones imaginativas de lo que resta de ese modelo cultural. Queda por ver si su éxito internacional no llevará a una academización de su propuesta, como ya se vio en los ochenta con el surgimiento del post- mexicanismo o si puede trascender la esquematización y abrir las puertas de una comprensión más dinámica del ser latinoamericano, sin caer en lo idiosincrático.
NOTAS
(1) . Entrevista con el pintor, publicada en el diario Reforma, febrero de 1994.
(2) . Carlos Blas Galindo, Enrique Guzmán: transformador y víctima de su tiempo. México 1992, Ed. Era, CNCA.
JOSÉ MANUEL SPRINGER
Artista y escritor. Reside en México.