La primera muestra museística de José Bedia en los Estados Unidos tuvo lugar en el Institute of Contemporary Art de Philadelphia. La misma fue curada por Melisa Feldman en forma de retrospectiva e incluyó veintidós obras y dos instalaciones que comprenden piezas claves de la producción del artista en la última década. Bedia, quien es uno de los artistas de mayor éxito de la generación de artistas cubanos emergentes de los ochenta, ha desarrollado una obra de profundo interés antropológico pero en condiciones muy particulares. En efecto, su mirada estudiosa al mundo aborigen de África, México y Estados Unidos se circunscribe dentro de la experiencia personal y lo que Gustavo Pérez Firmat define como inherente a la cubanidad: Ocupando una zona fronteriza donde diferentes culturas convergen sin mezclarse, los cubanos viven en trans-, en un trance, en transito. (1) De este modo Bedia, quien desde muy joven se convirtiera en sacerdote de la religión Palo Monte y quien además visitara y conviviera con los Dakota Sioux en Estados Unidos, reelabora por medio del discurso simbólico de sus obras los mitos de estas y otras culturas basándose en continuas referencias recíprocas. El resultado de este tránsito de una cultura a otra, de un mito a otro, es una proliferación de referentes que adquieren significados contemporáneos por la interacción del artista con su realidad.
Una mirada en conjunto a la producción artística de Bedia revela un continuo énfasis en una resolución de dialécticas, de oposiciones, de polarizaciones que apelan a la transición como figura dialógica y por ende de comunicación. No por casualidad, como en Lam quien también fuera un artista en tránsito, una de las deidades cuya presencia es insistente en la obra de Bedia es Elegguá (“maestro en los saberes de la encruci jada”). Junto con el nkisi, especie de caldero en donde se cocen los diferentes ingredientes que metonímicamente aluden a las diferentes funciones que componen la cosmogonía personal de su dueño,el bakongo, ritual que rechaza polaridades por medio de la idea de ciclos y la transición como proceso de cambio, y otros elementos procedentes de ritos en diálogo con la imaginación del artista, Bedia crea una segunda estructura mitológica, que emerge de entre los intersticios entre culturas y civilizaciones, mitos y ritos, pasados y presentes. Esta mitología contemporánea se estructura entonces alrededor de la idea de tránsito, de paso, de cruce, de conversión.
En su estudio estructural del mito, Lévi-Strauss se pregunta cómo explicar el hecho de que los mitos alrededor del mundo sean tan similares si su contenido es contingente. (2) Su respuesta es que los mismos se estructuran en torno a patrones específicos concebidos como eternos que explican el presente, el pasado y el futuro. En el contexto cubano, el axis Lam-Bedia provee un buen ejemplo de la reiteración estructural basada en un sincretismo intenso y una “transculturización” continua.
Las primeras obras de Bedia que veíamos en la exposición recrean la metáfora del caldero como el lugar de “cocción” de “diversas sustancias” que se mezclan sin sintetizarse. Obras como Elcaldero: un recipiente, 1984; Los ingredientes: materias vegetales, animated y minerales, 1984; y La Prenda: un compendio del mundo en pequeño, 1984 elaboran paso a paso esta idea de recolección de fuerzas, raíces y alimentos vitales, enfatizando respectivamente el recipiente (espacio), los ingredientes (contenido) y la cosmogonía (significado). Otras obras como Autorrecono- cimiento, 1985; Ngunda Bilongo, 1991; Lucero viene alumbrando, 1992 y Venado pensándose, 1991, transgreden ideas logocéntricas de unidad a través de cuerpos que combinan torsos humanos con cabezas animales, torsos animales con cabezas humanas y cuerpos humanos con imágenes reflejadas de cuerpos animales (como en conocimiento, en donde cuatro figuras asomadas en un lago reconocen sus reflejos en cuatro animales diferentes). Como indica Melissa Feldman en el catálogo de la muestra, esta identificación con el mundo animal tiene sus orígenes en la creencia de los indios mesoamericanos de que cada ser humano tiene su contrapartida en el reino animal. (3) Otro tipo de transiciones tienen lugar en la obra de Bedia. Sobre todo las espaciales de doble implicación. Las primeras se producen a nivel formal y se manifiestan en una fuerte tensión entre la bidimensional y la tridimen- sionalidad. En efecto, su tendencia es a transgredir el marco, al principio alterando su forma convencional como en Mira mamita, estoy arriba, arriba, 1991, cuya exagerada perspectiva trianguliza el formato. Sus obras más recientes no sólo incorporan objetos tridimensionales sobre la superficie del lienzo, sino que se convierten en complejas instalaciones, que aún cuando buscando refugio y soporte en la pared, se extienden invadiendo el espacio del espectador. El segundo tipo de transgresiones espaciales tiene lugar a niveltemático y conceptual. En obras como Mucho más dentro de ti, 1993, en donde la esquemática figura de un hombre/animal penetra la cabeza (mente) de la mujer representada. Es este tipo de transgresiones epistemológicas las que ubican al mito en una dimensión “histórica y ahistórica” al mismo tiempo. Lo que explica, dice Levi Strauss, como el mito, aunque perteneciendo al reino de la palabra y el lenguaje, puede ser también una entidad absoluta en un tercer nivel distinto al lingüístico. Es ese tercer nivel, ese tercer término mediador que en el mito busca resolver oposiciones, el que Bedia explora por medio de la metáfora de transición. Así, en otro grupo de obras recurre al viaje, al cruce de caminos en la creación de espacios liminales, transitorios, híbridos; espacios íntimamente ligados a la experiencia de exilio del cubano contemporáneo, pero también a la historia de inmigraciones y emigraciones del territorio insular cubano. En Viaje en un desayuno, 1992; en mi tierra no hay sol yo brinca al lado allá, 1991, y Si se pudiera, 1993, la referencia directa es al viaje. Esta última obra en particular representa a un hombre en un bote tratando de arrastrar por medio de una cuerda la punta de una isla, mientras tanto, en el agua, una especie de solitaria sirena contempla los inútiles esfuerzos del hombre. El manejo simbólico de la obra es más bien débil pero la resolución formal de la misma, con su sofisticado manejo de la línea y creativas sugerencias de luces y sombras, no deja ser cautivador.
Como en el mito, en la obra de Bedia no hay una sola verdad, no hay un solo territorio, no hay una sola historia. Sus delicadas figuras en estado de trance andan siempre viajando, en busca de elementos y fuerzas con qué alimentar sus inseparables min4)
NOTAS
(1) . Gustavo Pérez Firmat, “The Art of Cuban Cooking,” en José Bedia: De dónde vengo, Melissa Feldman, ICA Philadelphia, 1994, p.6
(2) . Claude Lévi-Strauss, “Structural Analysis of Myth”, en Structural Anthropology, New York, 1963.
(3) . Melisa Feldman, Op. Cit. p. 22.
(4) . Minkisl es el plural de nkisl.
MÓNICA AMOR