"Digamos apenas que aquello que llamamos capital se fundamenta en el principio que hace de la moneda simplemente tiempo reservado y disponible. Poco importa que sea posterior o anterior respecto a lo que conocemos como 'tiempo real'. Ese 'tiempo real' no es sino el momento en el cual el tiempo conservado bajo la forma de moneda se realiza. Lo importante, para el capital, no es el tiempo ya invertido en bienes y servicios, sino el tiempo aún almacenado en stocks de moneda "libre o 'fresca' en cuanto ésta última representa el único tiempo que puede ser utilizado para organizar el futuro y neutralizar la eventualidad".
Jean François Lyotard, "El tiempo hoy", en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Galilée, París, 1988.
Coleccionar, desmontar y reconstruir, estos tres gestos realizados incansablemente por Jac Leirner nos remiten a un concepto temporal del capital. Para unos, ahorrar dinero. Para ella, acumular materiales. Ahora bien, toda acumulación significa tiempo ahorrado para el futuro, es decir, un intento de control. Debemos ahora considerar que esta mirada sobre el mundo está preñada de interés. A la contemplación sucede una acción; la idea de tiempo se presta a las determinaciones pragmáticas.
El objeto posee una memoria. En 1987, los pulmones de Leirner sirvieron como testigos para un experimento estético que, en últimas, habría podido incluirse en la tradición del arte corporal (body art). Toda una serie de trabajos (Pulmón) fue construida con los 1.200 paquetes de Marlboro fumados (por la artista) durante tres años. La materia: el humo, en elipse. La artista añadió dos radioscopias pulmonares realizadas con el mismo intervalo de tres años. Una actitud de esta naturaleza trae a la memoria el proceder de Roman Opalka, quien materializa el transcurso del tiempo mediante números pintados en serie ascendente, en cuadros cada vez más claros según el tiempo recorrido, siempre acompañados por una fotografía del artista, tomada en la misma pose y con la misma camisa.
Muy conceptual, si no fuera porque las piezas que componen la serie Pulmón lindan con la imagen abstracta. Efectivamente, en este caso, la identificación del material es menos explícita. Cintas plásticas enmarañadas, pilas de papel brillante, envolturas de celofán, etiquetas de precios —a primera vista, un montón de fragmentos aglutinados en familias, extraído de una situación amorfa y reubicado como soporte y superficie.
El yugo de la conciencia sobre la inexorabilidad del tiempo se encuentra de otra manera en El error (1988). Ensañarse en hacer nudos y más nudos, sobre otros nudos, indica claramente una construcción del tiempo. Pero este "hilo de Ariadna" no conduce a ninguna parte. Cinta de poliuretano incolora errando en el laberinto, o tal vez cordón umbilical enroscado sobre sí mismo, he aquí una clara intención de plantear el problema del desplazamiento en la ubicación del arte.
Leirner, cual Penélope armada de paciencia, realizó tres piezas únicas destinadas a situaciones de presión y de incongruencias; inicialmente se llamaron Error en el paisaje. Podían ubicarse bajo una mesa, sobre un árbol o en el asiento de un automóvil. Este cordón representa un estado de transición, una pausa en la producción habitual de la artista. Múltiples valores simbólicos del nudo (apretado abrazo, unión, articulación, cruce, unidad de medida de velocidad, centro y ruptura) sumados en cantidades innúmeras, acentúan el recuerdo mítico de los orígenes. Además, rememoramos que Leirner efectivamente realizó su "caída libre en el vacío" (Malmö, Suecia). En 1991, con el cuerpo amarrado a un cable elástico, ejecutó un rito iniciático, lanzándose desde una altura equivalente a diecisiete pisos.
Si el hecho de apropiarse de un objeto de consumo indica la presencia de una memoria (¿o un recuerdo?) arrancada de su lengua madre, hay, sin embargo, materiales que no han sido marcados por un gesto ajeno. Esto se verifica en algunas bolsas de compras, la mayor parte de las cobijas y nécessaires de avión y naturalmente en las bolsas para mareo. Al construir los dos Overleaves (1991) hechos con papel moneda virgen, Leirner efectúa un viraje significativo. Introducir billetes nuevos, desprovistos de historia, revela hasta qué punto la artista se había desprendido de los valores afectivos del arte pop. La apropiación en sí dejaba de traducir una voluntad ética. Más que actualizar los signos de consumo, Leirner, como escultora, se encontraba a la búsqueda de un material.
Tocamos el meollo del problema, la que nos parece ser la contribución singular de Leirner al debate desarrollado a ultranza por el arte pop, es decir, su apego a una búsqueda formal. Hay en la artista una marcada intención de dialogar con sus precursores, que anunciaban ya la noción de escultura-crítica, un objeto retirado de la circulación, de su anonimato, completamente descontextualizado, se convierte en material de trabajo, así como el bloque de mármol lo es para el escultor o como el azul Klein se sumó a la gama de colores existente. Así, hoy en día podemos afirmar que el concepto de soporte no solamente modificó la idea tradicional del arte (relación obra y público) sino, además, las relaciones decisorias entre autor y creación.
Leirner se destaca también en los grandes espacios que exigen un interrogarse sobre los lugares y otra aproximación axial y apropiada a la escala de los centros devoradores de espectáculos culturales. Su instalación Viewpoints (Walker Art Center) describía largas líneas, rectas sobre los muros, sinuosas en los pavimentos. Suite temporal, la línea reúne, la línea es lógica. A pesar de ello, había que percibir la poesía que emanaba de las series de papel blanco. Fantasmas, con apariencia sólida, como bloques sugestivos de la ausencia, carencia de inscripciones y memoria. Unas, desprovistas de valor oficial, escritura sagrada y afirmativa. Otros despojados del contacto de los mil dedos que rozan, besan y veneran el capital. Fantasmas y Overleaves son ambos testimonios de una moneda que se vacía, capital de las bolsas internacionales. La poesía de la ausencia desestabiliza el sujeto, y Leirner no hace sino repetir la lección de Platón: "...los poetas crean fantasmas y no objetos reales" (La República, libro X).
La crítica marxista habría identificado aquí una alegoría del despojo, consecuencia de la economía inflacionaria brasilera en la que hasta los billetes verdaderos carecen de valor estable. Sin embargo, el sentido de la crítica de Leirner no se aplica a nociones de historia económica. Hay de su parte una adhesión al sistema que concibe el objeto de arte como valor. Contrariamente a Duchamp que no tomaba su carrera en serio y que distribuía entre sus amigos la mayor parte de su producción, Leirner es una profesional del arte. Se trata de problematizar las ideas de propiedad y de consumo. ¿Son subversivas o cómplices del arte contemporáneo?
La artista se autodescribe con la imagen del andar de la tortuga. Su tiempo es el de la certeza, de las acciones económicas, de la perseverancia siempre soportable. Las cosas que se acumulan paulatinamente en el taller inscribirán su destino en la mitología narrativa de la apropiación y de la plusvalía. Los billetes, los paquetes de Marlboro, las bolsas de compras, los objetos de avión —otros tantos signos nómades que pasan de mano en mano, que no pertenecen específicamente ni a un lugar ni a una nación— ganan una topografía. Leirner los saca de circulación para introducirlos en el circuito del arte. En apariencia, un gesto claramente Dadá.
Los parecidos llegan hasta aquí, aunque el diálogo de Leirner se ha establecido igualmente con instituciones. En 1991, durante su residencia en el Museo de Arte Moderno de Oxford, seguida por una estadía en el Walker Art Center de Minneapolis, la artista desarrolló un trabajo estrictamente conceptual. Se trataba de recoger los boletos de las exposiciones realizadas por el Walker Art Center entre 1960 y 1992, las fichas de la colección del Museo, los sobres de una extensa correspondencia entre el público y la institución. Esta escultura, que recuerda la estructura molecular de una columna acostada. De y Para, reunió igualmente los intercambios postales con el MoMA de Oxford. Aquí, efectivamente, el tiempo juega un papel determinante, un tiempo que vemos desarrollarse en tanto que cronología de eventos artísticos.
"La escogencia –dice la artista– es completamente subjetiva. Es el material el que me elige". Duchamp proponía exactamente lo contrario, es decir, una escogencia objetiva, la escogencia de lo neutro (en este caso del ready made). La crítica de Duchamp atacaba la rigidez de las instituciones museísticas y proponía una resistencia: no hacerle el juego al poder. La obra de Leirner subraya el hecho de que en los últimos ochenta años el mercado de intercambio en el escenario artístico se ha consolidado.
La apuesta está hecha: investir de valor un objeto banal, usado. Y cuando se trata de bolsas para mareo encontradas a bordo de diversos aviones, nos enfrentamos a un ejemplo que rememora el espíritu de irreverencia característico de las vanguardias de comienzos del siglo. (Debemos, desde luego, tener confianza en la artista: ¿los graffiti inscritos en los billetes son realmente anónimos? ¿En verdad ella fumó esos paquetes de cigarrillos? ¿Robó los ceniceros de los aviones? La autenticidad del gesto se ve comprometida; ¿es la artista quien dirige el juego o cuenta la historia? Reina la ciencia de la ambigüedad y los observadores son los cómplices).
Una vez falsificado lo real, el fraude, el vicio y la transgresión se convierten en moral. (Subrayemos que el título de la serie de objetos de avión, 1985-1993, es Corpus Delicti). Leirner crea sistemas de relaciones destinados a conferir existencia a objetos inertes. Con la manipulación de cantidades colosales de cobijas propiedad de muchas compañías aéreas se establece una verdad. El dominio de las colecciones posibilita el ejercicio de la comparación, a saber, la identificación de diferencias y similitudes, permitiendo un juicio revertido sobre un elemento desviado de su destino. Más allá de su vocación de un simple eslabón de una cadena de significantes (la inflación, la masificación, los medios, el vuelo de las ideas, la falta de moral) permite identificar un punto problemático entre la esencia de las cosas y nuestra percepción de su ser en un campo de acción, el arte, en el que todo está no sólo permitido sino exasperado.
Hay un principio de articulación entre el sentido literal (el objeto tomado en su contexto) y el sentido figurado (el objeto fuera de serie, este "error" en el escenario artístico) que conduce a un movimiento de intercambio. Leirner parece aferrarse a la noción de género para montar su propio sistema. La proximidad, que es un agente de parecidos, teje una amplia red unificadora. Aproximando parecidos y diferencias la artista amplifica las primeras, para extraer, de la uniformidad, un cuerpo total. El efecto acumulativo es con frecuencia hipnótico, está dotado del poder de anestesiar el espíritu crítico. No sospechamos la adhesión de la artista a los excesos.
La comunicación compulsiva es una característica del tiempo, hoy. De hecho, la definición extrema del material, didáctico en su apreciación, exhibe sin pudor el derecho y el revés del objeto, sin permitir casi manifestaciones del acaso y de la libertad (excepción hecha de los billetes de cien, cubiertos por grafitis anónimos pero que también obedecen a una división y a una selección serial de diversos géneros: erótico, infantil, etc). La ausencia de particularidades genera una enorme posibilidad de substituciones. Estas máquinas alegóricas, una vez puestas en marcha, volverán sin embargo a abastecer en el sistema capital del papel moneda; los objetos de avión sustituyen a las bolsas de compras que sustituían ya a los paquetes de cigarrillos.
Pero esta dimensión del futuro presenta un escollo dada su vocación programática. El alcance de la colección depende de una voluntad por parte de su autor. Hay una tasa de interés en la determinación de recolectar y agrupar por géneros. Predomina el aspecto metódico, como si estuviéramos en un laboratorio de biología social. Semejantes flujos de desplazamiento constituyen verdaderos movimientos migratorios. Migración de valor en el caso de los billetes de cien cruzeiros (homónimo de sin, es decir, papel despojado de riqueza1) cuya unidad de tamaño oscila peligrosamente hacia una zona de no-existencia. (El nombre de la moneda brasilera puede cambiar tres veces por año. Para darle verosimilitud, algunos nombres se ven complementados con el adjetivo "real").
En un país que conoce la confiscación del ahorro individual y una inflación anual superior al 2.000%, la economía de reservas significa gasto. Entre más cruzeiros tengamos, menos valen. El dinero se desmorona. La ironía subyacente en el trabajo de Leirner se encuentra en la veneración de un nuevo patrón de medida, el gesto del artista. Como si trabajara con la moneda "Duchamp-Klein", aval del culto de los museos, de los coleccionistas y de las grandes exposiciones internacionales.
El capital, materia de los procedimientos de Jac Leirner pertenece a un tiempo típicamente postmoderno, parcelado, acumulado y constituido nuevamente. Recuerda esta frase de Longino, tomada de su tratado sobre lo sublime: "El hecho de operar, a partir de diferentes partes, una conjunción que las lleve a la unidad, hace que lo numeroso tome el aspecto de un cuerpo".
De donde la noción de work in progress2 en el pensamiento de esta artista que, aparentemente se demora tanto en hacer lo mismo.
Pues siempre habrá nuevos paquetes de cigarrillos para fumar, nuevas bolsas de compras en uso, etc. Los nudos también ejercen un rol repetitivo. No hay freno ni medida posibles. La cantidad es un aguijón que provoca un sentimiento de impotencia. Frente a las cifras en progresión geométrica, Leirner escucha las olas incontenibles de la producción masiva y se concentra en la lógica del material. Lógica en el sentido estricto. Pues si la línea ondulante de billetes de den es azul y amarilla, no se trata de una coloración añadida, sino de percibir que la descomposición gradual y sutil de un billete de banco puede asimilarse a la acuarela.
En conclusión, Leirner ha concebido su lenguaje en una bifurcación casi paradójica, la de la cantidad y unidad de los objetos, de la entidad fragmentada y tiránica del tiempo y del encuentro de los muchos objetos banales con la historia de la escultura contemporánea.
NOTAS
1. El homónimo se comprueba sólo en francés –cent, sans– lengua original de este texto (N. T.)
2. En inglés, en el texto original. (N.T.)
Traducción: María Elvira Iriarte.
LISETTE LAGNADO
