Durante el último trimestre del año pasado, las salas de la casa Luis López de Mesa del Banco de la República (1) albergaron la exposición Cartografías.
Esta colectiva de artistas latinoamericanos comenzó a gestarse en 1987, a raíz del encuentro entre el crítico brasilero Ivo Mesquita, entonces vinculado a la Bienal Internacional de Sao Paulo, y el señor Bruce W. Fergusson, curador de la Galería de Arte de Winnipeg, encargado de la representación canadiense a dicha bienal. Al cabo de años de trabajo, infinidad de viajes, consultas, visitas a talleres y artistas, la Galería de Arte de Winnipeg y el curador brasilero conformación una muestra con obras de catorce creadores de varias nacionalidades latinoamericanas (2). Hasta ahora se ha exhibido en Winnipeg, Caracas y Bogotá. Posteriormente se montará también en Ottawa y en Nueva York.(3)
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Según las acepciones del diccionario de la Lengua Española, arriba citado, la palabra cartografías se refiere tanto a un arte como a una ciencia. Al campo de la sensibilidad como al del conocimiento metódico y estructurado. No con otras armas podía enfrentarse el tremendo desafío que significaba montar una exposición de arte latinoamericano actual sin caer en los prejuicios que la historiografía y la crítica europea y norte americana han establecido, y que tan acertadamente se han criticado en fechas recientes. Comenzando por la idea misma de que existe un arte "latinoamericano" en el sentido de categoría, de cualidad inequívoca atribuible a las manifestaciones de la plástica en este continente. Cómo lo dice el texto de Ivo Mesquita(4), Cartografías se propone como uno de sus objetivos, presentar una selección de la producción artística contemporánea latinoamericana y participar en el debate actual en torno de esta supuesta categoría artística.
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Parecería que un interrogante, y no una certeza, sirvió como punto de partida y brújula de todo el proyecto. Esta posición obedece al segundo objetivo de la exposición: proponer una metodología de curaduría que cuestione la institucionalización y someta a debate el papel del curador como árbitro de las artes visuales contemporáneas. Los logros de uno y otro objetivos son disparejos. Indudable que Cartografías propone una visión fresca y desprejuiciada sobre la producción contemporánea de artistas latinoamericanos. Queda menos claro que su curador logre sustraerse al proceso que él mismo denuncia, puesto que la exposición es un hito en el conjunto de colectivas recientes dedicadas al mismo asunto, y el mismo ejercicio de su función de curador, la escogencia de obras, conlleva un inequívoco acto de poder.
Los artistas seleccionados para Cartografías trabajan en terrenos harto dispares. De manera que la exposición ofrece un amplio espectro de poéticas actuales sin que podamos trazar una línea o tendencia expresiva dominante. Tampoco los nombres seleccionados pueden enmarcarse dentro de un único grupo generacional(5). Además, algunos, Bedia o Kuitca por ejemplo, tienen resonancia internacional mientras otros apenas comienzan a ser conocidos por fuera de su propio medio. Cada artista está representado por un conjunto significativo de trabajos o por una instalación --Bedia, Gonzalo Díaz y Wenemoser. Hecho interesante, la presencia de la fotografía, usualmente marginada de este tipo de exposiciones.
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Cartografías se propone presentar una selección de la producción artística contemporánea latinoamericana y participar en el debate actual en tomo de esta supuesta categoría artística.
De acuerdo con el excelente montaje realizado en Bogotá, encontrábamos ubicados al comienzo de la visita los trabajos de Germán Botero y los de Kuitca. Los primeros, esculturas en metales, bronce y aluminio, bronce y hierro, son formas rotundas que se entrelazan conformando mini-instalaciones. Aparte el efecto cromático debido a la combinación de metales, una práctica que el artista afecciona, es sensible en su producción actual un indagar en el mundo de las formas objeto-esfera, crisol, vasija, un desprenderse de la geometría lineal que caracterizó el inicio de su carrera, hace cerca de veinte años. De la línea ascensional, Botero pasó a la masa que se instala en la horizontal del suelo, sin soportes intermediarios. El espectador observa estos trabajos desde encima; el plano superior coincide generalmente con la superficie pulida del bronce. Un terminado cuidadoso y el bien medido equilibrio de las formas consolidan la actividad de este artista colombiano.
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De Guillermo Kuitca vimos seis trabajos. Cartografías dentro de Cartografías.
Ese universo personal del artista argentino en el que se expresan, a través de paráfrasis, realidades psíquicas obsesivas, espacios, tiempos. Los mapas, los mapas ilegibles, los colchones-mapas.
Una producción que amalgama fuertes componentes conceptuales con el rescate del oficio pictórico manifiesto desde la década de los ochenta. Y una visión personalísima del fuego secreto, melancólico y fecundo de la vida.(6)
La sala siguiente albergaba los trabajos de Leonilson, Galán y Zenil. El brasilero, recientemente fallecido, perteneció a la que en su país se conoce como generación de los ochenta. Pasó de trabajar inmensos telones figurativos, medio ingenuos, medio pop y burla de ambos, a coleccionar centenares de objetos que constituyen una especie de cartilla secreta o libro de iniciación.(7) Estos objetos, desde piedras brasileras hasta prendas de vestir, están intervenidos de varias maneras. Por ejemplo, con textos que los redefinen con sutil ironía. No obstante el apreciable número de trabajos, Leonilson resulta el más críptico entre los artistas de la exposición.
La pintura de Julio Galán utiliza sistemáticamente la superposición de imágenes heteróclitas —la figura humana (con frecuencia, un adolescente que parece tomado de carteles de los años 30), una trama escocesa, textos, fragmentos simulados de una reja de hierro forjado--. El efecto visual es el de collage; el conceptual, el de la charada que se ofrece al público como desafío. Permean su obra ecos del surrealismo, vía la muy peculiar versión de Frida Kahlo, y según Juan Carlos Emerich (este pintor) parodia su autoobservación morbosa como fenómeno de feria estética, superando todo límitecelebratorio de la virtualidad de la invalidez física, que es moral, social y política (8). Su coterráneo Nahum B. Zenil también indaga el mundo a partir de una
imagen, la suya, pero falsa. Un rostro arquetípico que se repite centenares de veces, ajeno a lo que lo rodea, estático, impasible. Los finos dibujos, algunos de marcado contenido erótico, aluden claramente a referentes típicamente mexicanos, de tal manera que Zenil resulta el más obviamente "latinoamericano" entre los artistas de Cartografías.
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En el salón siguiente se instalaron las obras de Marta María Pérez Bravo y Cravo Neto, María Fernanda Cardoso y Juan Dávila. Los dos primeros se expresan a través de la fotografía, Cardoso manipula objetos del mundo cotidiano y Dávila es pintor. La fotógrafa cubana acomete un largo trabajo de autoanálisis, de interrogación sobre su propia y peculiar naturaleza femenina. Para ello inventa una serie de rituales que tienen como núcleo autobiográfico la experiencia de la maternidad (9)y en los que transparentan referencias a cultos sincréticos, a liturgias primitivas.
Los lentes de Mario Cravo Neto también enfocan un mundo ritual que se ofrece ante el observador a la manera de un culto ignoto. Los cuidadosos encuadres confieren a estas fotografías una extraña seducción; en espacios profundos, indeterminados, las formas se despliegan en juegos sutiles de luz y sombra generando imágenes intrigantes y de una gran belleza plástica.
María Fernanda Cardoso participó con tres obras: uno de sus trabajos con ranas disecadas (1989), Mármol americano, del noventa y dos, instalación de huesos bovinos y Bandera, también del noventa y dos, un rectángulo construido con bocadillos de guayaba. Los insólitos materiales vehiculan contenidos polivalentes; desde la interpretación lineal -la referencia de las culturas precolombinas, por ejemplo hasta acotaciones más sutiles— los huesos colocados de manera que recuerdan ciertos patrones decorativos de pavimentos coloniales (hechos efectivamente con baldosas de ladrillo y huesos). No se si Bandera resulte una obra muda fuera del contexto cultural colombiano; nuestro "bocadillo" no se conoce fuera del país.
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La pintura del chileno Dávila, radicado en Australia desde hace años, constituye el punto más agresivo de la exposición. Los textos del catálogo nos invitan a abordarla como parodia crítica de la realidad, como denuncia contra los mecanismos de poder. El artista manipula verdaderos collages de citas culturales - -desde Rivera hasta Jasper Johns, la pintura colonial de la escuela quiteña o las recientes campañas contra el Sida- en trabajos que se emparentan con el pop, el arte callejero de los grafitti y algunos aspectos de la nueva figuración.
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Un espacio especial se reservó para la obra del chileno Gonzalo Díaz, que el catálogo define como foto-performance e instalación. Justo Pastor Mellado no duda en calificarla de arte demostrativo, metáfora en la que se articulan economía, política y religión. La referencia a las dos últimas resulta obvia en Yo soy el sendero, bésame mucho; desde el título, un letrero en neón azul, como un zócalo, al fondo de la instalación, hasta el espacio sacralizado que definen las astas con luz, hoces y martillos, o la parodia sobre el líder de Sendero Luminoso, Abimael Guzmán (tres fotos del artista vestido como el presidiario y tras las rejas). El componente económico es menos claro, a no ser que se comulgue con la ideología marxista. En conjunto, la obra resultaba más divertida que profunda.
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La sala siguiente la compartían Iole de Freitas y Alfred Wenemoser. La esculto- ra brasilera trabaja con materiales sólidos, pero no rígidos: alambres, cintas y telas metálicas, principalmente. Con frecuencia sus obras son relieves. Tienen cierto parentesco con esa tradición de lo aleatorio que cimentaron, al final de los años cincuenta, artistas como Ligya Clark o Helio Oiticica. Los dobleces, los pliegues, las curvas, los arrugados -huellas de la acción de la artista sobre su material— se combinan en obras de extrema sensibilidad, sin duda, pero menores, al menos en el contexto de la plástica brasilera actual.
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Car acus, la instalación-construcción de Wenemoser nos devuelve al ámbito del arte fuertemente conceptualizado. Dos cabinas metálicas, parcialmente recubiertas con polietileno de burbujas (air pack) sostienen una especie de falso techo o plataforma, sugerida por un aliena- miento de perfiles angulares metálicos. Una de las cabinas, abierta al público, encierra una silla de avión, ventilación y un programa auditivo. La otra cabina está cerrada. Una sugiere la invitación al viaje, otra una prisión. Cada espectador, a nivel individual, confiere a la instalación una identidad formal, según su propia experiencia y sistema de asociaciones.
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...al estereotipo sobredarte latinoamericano se contrapone un repertorio conceptual y formal mucho más amplio y rico, que invita a la aparición de otros puntos de vista, de otras cartografías.
Finalmente, la última sala de la exposición mostraba la instalación de José Bedia y tres trabajos recientes de Carlos Fajardo. Del primero se montó un trabajo mural cuyo título, en inglés, es explícito: The Little Revenge from the Periphery. Un gran trazo negro, circular, materializa la periferia respecto a una zona central, ocupada por una vieja lámina ilustrada con cabezas pertenecientes a las razas características de las cinco regiones del globo, según el criterio anglosajón de mediados del siglo XIX.
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El hombre blanco ocupa el centro. Ha servido de blanco para numerosas armas arrojadizas: flechas, cerbatanas, lanzas y hasta una espada. Cuatro pequeños aviones a reacción colocados sobre el círculo negro parecen dejar una estela de gases tóxicos. Hacia abajo, a la derecha, la inscripción del título, en excelente cursiva Palmer inglesa. La instalación resulta una sofisticada versión de los rituales que sustentan la obra de Bedia. Aquí las fuerzas culturales han sustituido a los poderes naturales y el lenguaje alcanza dimensión universal.
La obra de Fajardo tiene por tema, esencialmente, esa'incompletud constituyente"... (10). En su construcción intervienen los más diversos soportes, manejados como opositores, la piedra y el tul, la cerámica y el barro amasado. Disposiciones, podríamos llamarlos. Los materiales se disponen para generar formas perecederas, apenas apoyo de una reflexión conceptual sobre forma y contenido.
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Cartografías deja como testimonio permanente un lujoso catálogo trilingüe que incluye, además de los textos ya mencionados y las habituales presenta- dones biográficas y bibliográficas de cada artista, un texto del chileno Justo Pastor Mellado que discute la posición del curador de arte latinoamericano y un largo glosario (editado en inglés, únicamente) de fuentes del arte latinoamericano, elaborado por el brasilero Paulo Henkenhof. Este aporte resulta muy discutible como elemento válido en el debate abierto por la exposición misma. La semántica, para ser válida, no puede ser personal.
En las palabras de su curador, Cartografías propicia el surgimiento de artistas, que gradas a sus propuestas personales e irreductibles, se constituyen en otros tantos marcadores o señales. Estos alteran, renovándolo, el territorio ya conformado por el academicismo contemporáneo. De hecho, al estereotipo sobre el arte latinoamericano se contrapone un repertorio conceptual y formal mucho más amplio y rico, que invita a la aparición de otros puntos de vista, de otras cartografías. Es esta postura de "obra abierta" la que confiere a Cartografías su pleno sentido, garantizando sus méritos.
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NOTAS
(1) . La Casa Luis López de Mesa es uno de los edificios que integran el conjunto cultural Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República en Bogotá.
(2) . José Bedia, La Habana, Cuba, 1959. Trabaja en Miami.
Germán Botero. Fresno (Tolima) Colombia, 1946. Trabaja en Santa Fé de Bogotá.
Marta María Pérez Bravo, La Habana, Cuba, 1959. Trabaja en La Habana.
María Fernanda Cardoso. Bogotá, Colombia, 1963. Trabaja en San Francisco, California.
Mario Cravo Neto. Salvador (Bahía) Brasil, 1947. Trabaja en Salvador.
Juan Dávila. Santiago, Chile, 1946. Trabaja en Melbourne, Australia.
Gonzalo Díaz, Santiago, Chile, 1947. Trabaja en Santiago.
Carlos Fajardo, Sao Paulo, Brasil, 1941. Trabaja en Sao Paulo.
lole de Freitas, Belo Horizonte (M.G.), Brasil, 1945. Trabaja en Río de Janeiro.
Julio Galán, Muzquiz (Coahuila) México, 1959. Trabaja en Monterrey.
Guillermo Kuitca, Buenos Aires, Argentina, 1961. Trabaja en Buenos Aires.
José Leonilson, Fortaleza (Ceará) Brasil, 1957. Falleció en mayo de 1993.
Alfred Wenemoser, Graz, Austria, 1954. Trabaja en Caracas.
Nahum B. Zenil, Chicontepec, (Veracruz), México, 1947. Trabaja en Ciudad de México.
(3) . Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, Manitoba, Canadá. Marzo 19 a junio 6 de 1993.
Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, Venezuela. Agosto 12 a septiembre 19 de 1993.
Biblioteca Luis Ángel Arango, Santa Fe de Bogotá, Colombia. Octubre 21 a diciembre 12 de 1993.
National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario, Canadá. Febrero 18 a mayo 1 de 1994.
The Bronx Museum of Arts, New York, USA, Octubre 6 a enero 22 de 1995.
(4) . Catálogo de la exposición p. 14.
(5) . Ver listado de la nota 2
(6) . Jerry Saltz, El toque humano de Guillermo Kuitca, en Un libro sobre Guillermo Kuitca. Contemporary Art Foundation, Amsterdam, 1993.
(7) . Casimiro Xavier de Mendoga, Leonilson: Cartilha Secreta, catálogo de la exposición homologa, Galería de Arte Sao Paulo, 1991. Citado en el catálogo de Cartografías, p. 154.
(8) . Luis Carlos Emerich. 100 pintores mexicanos, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 1993-1994.
(9) . Catálogo de la exposición, p. 100.
(10) . Sonia Salztein, Fajardo, catálogo de exposición. Galería André Millan, Sao Paulo, 1992-93. Citado en el catálogo de Cartografías, p. 130
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte, Univesidad de París I, Sorbona. Miembro del Consejo Editorial de Art Nexus/Arte en Colombia.