Ximena Garrido-Lecca

En su reciente exposición individual en la Renaissance Society, en Chicago, “Germinativos” (2025), Ximena Garrido-Lecca (1980, Lima, Perú) solicitó que uno de los eventos de la programación pública paralelos a la exposición fuera una conferencia sobre “Tiempo y espacio”, dada por el astrofísico Daniel Holz. El corazón del proyecto de Garrido-Lecca estaba constituido por un área de tierra de aproximadamente cien metros cuadrados, sobre la que se habían dejado centenas de papas, como sugiere el título de la exposición, para que germinaran. La escogencia del tema de la conferencia y, más aún, la invitación a un profesor de astrofísica para realizarla pueden parecer incongruentes con la instalación y, en general, con una práctica que se fundamenta con frecuencia en investigaciones sobre la historia de la botánica, descubrimientos arqueológicos y estudios postcoloniales. Entretanto, la reflexión de la artista nunca se encierra en el pasado, menos aún en una concepción nostálgica e idealizada de este, y una de las estrategias que ella parece haber desarrollado para vivificar nuestra relación con visiones del mundo y culturas ancestrales pasa exactamente por confrontarlas con investigaciones científicas de punta. De esa manera, ella consigue pintar un retrato poético y pertinente de las grandes transformaciones ocurridas o en curso en muchos países latinoamericanos, desde cambios geográficos y sociales, pasando por migraciones internas y éxodos internacionales, que acaban por perpetuar su dependencia económica en relación con los antiguos colonizadores. A través de esa fricción, que constituye uno de los modos operandi más típicos de su práctica, Garrido-Lecca consigue, simultáneamente, rescatar y preservar conocimientos silenciados, casi olvidados, y tornar incuestionable su pertinencia en la sociedad contemporánea.

El complejo imaginario peruano, caracterizado por el choque entre la cultura milenaria andina y las violencias, la idiosincrasia y las contradicciones introducidas y alimentadas por los procesos de colonización, constituye con frecuencia el punto de partida de su trabajo. A lo largo de las últimas décadas, ha utilizado en su práctica técnicas y recursos variados que incluyen videos, esculturas e instalaciones, permitiendo con frecuencia al público seguir procesos de construcción o crecimiento, natural o artificial, a lo largo del período expositivo, rescatando, muchas veces, técnicas y materiales empleados en la artesanía, en el arte y en la arquitectura a lo largo de la historia peruana. Uno de los primeros experimentos en ese sentido fue la exposición “Arquitectura del humo” (2015), que transformó la galería 80 m² Livia Benavides, en Lima, en una fábrica artesanal que producía aproximadamente 500 ladrillos por semana, utilizados para alterar, poco a poco, la configuración de la galería. Si el método de fabricación hacía referencia a la tradición andina de utilizar en la arquitectura la tierra del mismo sitio en donde surgen las casas, los ladrillos fueron sucesivamente dispuestos en el espacio para crear barreras y obstáculos inspirados en la arquitectura controlada, especialmente diseñada para organizar y parcelar grandes multitudes y evitar insurrecciones y desórdenes. En ese choque entre una tradición que se renueva y perpetúa, a pesar de todos los atentados contra su sobrevivencia, y una concepción de la arquitectura que busca controlar y encuadrar, se hace evidente el estado dinámico de la obra de Garrido-Lecca, su capacidad de tensionar relaciones históricamente complejas y aún no resueltas. La diversidad de medios a la que me refería con anterioridad refleja, en cierta forma, la imposibilidad de traducir de manera lineal y simple esa complejidad. Una complejidad que no es, evidentemente, peculiar del Perú, sino que también caracteriza países como México, donde Garrido-Lecca residió por algunos años, y la mayoría de los países de América Latina.

Central en las dos instalaciones citadas hasta aquí, la tierra y, más específicamente, su relación, frecuentemente tensa sobre lo que está sobre ella o bajo ella, es uno de los elementos recurrentes con mayor frecuencia en la práctica del artista. Significativamente, su primera exposición institucional en Lima se titulaba “Los suelos” (Museo Mario Testino, 2014); incluía, entre otros trabajos, el video Yacimientos (2013), que mostraba la expansión inexorable de una mina a cielo abierto en la región del Cerro de Pasco. En otro trabajo en video, Lines of Divergence (Líneas de divergencia) (2018), desdoblamiento de una investigación extensa de las ocupaciones ilegales en Pucusana, cerca de Lima, la artista documenta una serie de estructuras hechas en bambú y madera, construidas en la mitad del desierto como forma de reivindicar la tierra, y las líneas de tiza que demarca los lotes futuros, en el escenario casi apocalíptico en el que irán, algún día, a surgir otras ciudades. Las líneas son el inicio visible de un proceso de reivindicación de la tenencia común en los alrededores de la capital desde la década de 1950, protagonizado esencialmente por antiguas comunidades agrícolas andinas, forzadas por los cambios climáticos, económicos y sociales a emigrar rumbo a la costa y a la ciudad. Las esculturas de la serie Transmutations (Transmutaciones) (2018) también están inspiradas en el paisaje de Pucusana, pero consisten en una serie de estructuras visiblemente precarias que reproducen en cobre fundido las construcciones rudimentarias en madera que surgen en algunos de los lotes.