Janet Toro

El 24 de mayo del presente año se hizo viral un video donde un grupo de personas del Partido Republicano protestaba frente al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago de Chile, en contra de la exposición de Janet Toro por ultraje a la bandera chilena. El motivo de las continuas demostraciones se debía a los remanentes y registros del performance La bandera en los tiempos de la indignación I y II, donde la artista manipulaba el símbolo nacional con dos acciones: la primera, tensar en un cable la bandera y colgarla para cortar con tijera la estrella y desprenderla. Mientras que en el segundo registro aparece con el torso desnudo frente al edificio del SERNAC [1] haciendo el gesto de limpiar la boca pintada de rojo labial sobre la estrella, dejando trazas de ese color en el blanco inmaculado. Ambos performances fueron realizados en 2019, en el contexto de las protestas por El Estallido Social en octubre. Sin embargo, la coyuntura política del Chile de hoy hace que una propuesta artística que manipula y usa simbólicamente las insignias patrias para posicionar al cuerpo del arte –y de la artista– en el centro de la discusión álgida sobre la inequidad social, política, económica, de clase, género y procedencia étnica, conducida en el espacio de un museo, olvide muy fácilmente el rol que representa la institución pública de ponerse al centro del debate en las sociedades democráticas. Más aún, pone en evidencia la fragilidad de la memoria que conduce a múltiples olvidos, no solo de la historia reciente, sino también del mismo arte chileno, donde la bandera ha sido utilizada para encarnar el dolor y la ignominia.

“Intimidad radical. Desbordamientos y gestos” es la primera muestra antológica de Janet Toro que realiza el MNBA, dentro de una política de destacar el aporte de las artistas chilenas para establecer un equilibrio y una brecha de desigualdad histórica de representatividad. Curada por Cecilia Fajardo-Hill, permitió, en la selección de obras, visualizar una trayectoria sostenida de cuarenta años de trabajo, donde destaca la práctica artística corporalizada, es decir, donde el cuerpo de la artista encarna el lugar de la enunciación, al mismo tiempo que su accionar en espacios emblemáticos de significado. En palabras de la curadora, el “trabajo performático se ha centrado en abordar desde el cuerpo el acontecer y sus diversas formas de violencia y opresión física y simbólica […] en una forma de intimidad radical a través de actos de rebeldía y creación a ultranza frente a realidades autoritarias […]” [2]. Añadiría que el otro aspecto radical de Toro consiste en seguir una práctica de la performance como acto de resistencia a la cosificación y comercialización, con un repertorio irrepetible y temporal; asimismo, personificar la resiliencia del cuerpo femenino en la durabilidad de sus performances y en la exposición desnuda.

La exposición presentaba tres ejes fundamentales en el espacio que se relacionaban entre sí: Cuerpo/Estado/Violencia, Cuerpo/Afectos/Feminismos y Cuerpo, Hogar, Creencias. Dentro de esos núcleos destacan registros de performances, objetos remanentes de estas, fotografías, pinturas y dibujos exploratorios con materiales como el cabello de la artista. En el primer eje destacaba el performance motivo de la polémica. Se incluían además los registros de su primera acción, realizada en 1986 en el Paseo Ahumada de Santiago: Dos preguntas. En colaboración con Claudia Winther, en cada una se colocó un cartel con el cuestionamiento “¿Por qué sonríes? ¿Por qué estás triste?”, lo que provocaría la intervención de los carabineros y el riesgo de ser apresada [3]. De igual forma, se hacía presente en unos videos la serie El cuerpo de la memoria, desarrollada por espacio de dos meses, en el marco de la II Bienal de Arte Joven, en 1999. En esta obra emblemática, Janet Toro realizó noventa performances-instalaciones, en los cuales relacionaba el espacio del museo con el exterior, a través de caminatas desde la institución hasta lugares de tortura y detención durante la dictadura militar en Chile. Exploró la resiliencia y los límites del cuerpo al caminar kilómetros con elementos que le limitaban la movilidad, como amarres en los pies o en los brazos, utilizando un lienzo manchado de sangre animal que había utilizado en la acción La sangre, el río y el cuerpo, en 1990.