Carmelo Arden Quin. En la trama del arte constructivo

“Ni expresión (primitivismo), ni representación (realismo), ni simbolismo (decadencia). INVENCIÓN. De cualquier cosa, de cualquier acción, forma, mito, por mero juego, por mero sentido de creación –eternidad. FUNCIÓN”. Así, Carmelo Arden Quin cerraba el primer manifiesto de su nuevo arte en el mítico y único número de la revista Arturo, abocada a dar voz a un grupo de artistas uruguayos y argentinos (o por lo menos, que vivían en el Río de la Plata) cansados de los lenguajes más osificados del periodo y prontos a galvanizar, y reformular con una imaginación explosiva, la abstracción geométrica de De Stijl, el constructivismo ruso y otros estímulos tempranos. No es casual que en este llamado a cierta independencia del arte resuenen ecos del creacionismo de Vicente Huidobro, ya que en el grupo que giraba alrededor de Arturo había pintores-poetas, incluso el mismo Arden Quin, pero es claro que la sugestión mayor para la gestación de ese nuevo arte la generó sobre todo Joaquín Torres García, quien, de hecho, aparece en las páginas de la revista, de manera sorpresiva, con un poema. Y así, justamente, la exposición “Carmelo Arden Quin. En la trama del arte constructivo”, curada con elegancia por María Cristina Rossi, se abre con unas piezas del fundador de la Escuela del Sur: además de Madera incisa con grafismos (se destaca el recorte de uno de los lados del rectángulo), de 1935, están sus deliciosos juguetes en madera de los primeros años 20, cuyos ángulos agudos, colores bien vivos y actitud lúdica divisan tres de los componentes medulares del futuro arte de Arden Quin (y Madí, en general). Entre ellos se insertan uno de los óleos más antiguos que se conoce del artista, una especie de puzzle colorido titulado Cubismo (1938), y la madera Forma negra 6 (1942), ya estructurada según las ideas “contestatarias” del uruguayo.

Notoriamente, para Arden Quin el contacto directo y el diálogo con Torres García en Montevideo a finales de los años 30 fue lo que le hizo decidir dedicarse de pleno a la pintura, y, como los especímenes recién mencionados evidencian, hay varios puntos de contacto formales entre los dos. Sin embargo –y cuanto más se procede en el recorrido de la gran sala del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), más cristalino resulta– la rotura con la doctrina torresgarciana es, en Arden Quin y amigos, radical. Se evapora cualquier referencia alegórica o simbólica; desaparecen los volúmenes, el claroscuro y la ortogonalidad, y se concreta así el rechazo al simbolismo y al primitivismo enarbolado en el manifiesto, en pos del materialismo dialéctico. Esta es, a su vez, una excelente clave de lectura de las relaciones de fuerza y de las tensiones materiales, constantemente cambiantes, entre los elementos “gramaticales” de sus composiciones, declinados racionalmente, además de su posible génesis, como quiere la leyenda no confirmada del nombre del grupo: Madí (materialismo dialéctico).

La segunda etapa de la muestra ve al artista nacido en Artigas ya radicado en Buenos Aires, donde se alea con un grupo de volitivos pintores y escultores –nucleados alrededor de formas planas, geometrismo irregular, colores primarios– que en pocos años (entre 1944 y 1947) se fragmenta en diferentes grupos: Arden Quin, Rhod Rothfuss y Gyula Kosice fundan Madí; Tomás Maldonado fundó la asociación Arte Concreto-Invención; y Raúl Lozza, el perceptismo. Muy oportunamente, Rossi arma, en una esquina “recortada”, piezas gráficas de Maldonado, Rothfuss y Lidy Prati que aclaran las tensiones formales “compartidas” de la época, rematadas por un atrevido fotomontaje de Grete Stern, Madí Ramos-Mejía (1947), donde las enormes letras que componen el nombre del movimiento se disputan el espacio con el obelisco de Plaza de la República, símbolo racionalista y de modernidad de Buenos Aires, inaugurado once años antes.