Almudena Lobera

Hablar de Almudena Lobera (Madrid, 1984) exige entrar, como quien atraviesa un telón en silencio, en esa zona donde el gesto mínimo convoca un espesor de sentido que no se deja clausurar. La primera vez que la vi, en 2010, presentaba Desvelatorio: veinticuatro dibujos hechos entre Berlín y Madrid, que parecían escritos desde el infraleve duchampiano y, sobre todo, confirmaban algo que no dejaría de comprobar después: en Lobera, el dibujo no ilustra, acompaña. Es el hilo conductor de una práctica de notaciones que ensaya formas de aparición y desaparición, un modo de medir lo visible por su borde; por lo que aquellos dibujos no se dejaban reducir a un tema: cada uno disponía su propia microcoreografía.  Me evocaban ese lenguaje corporal que roza lo litúrgico y que, en ciertas escenas de Lynch, suspende la narración para abrir una cámara de eco donde el sentido aparece con otro ritmo. Como en el final de la segunda temporada de Twin Peaks, cuando el doble de Laura Palmer recorre el rostro con la mano, esos dibujos articulaban un idioma gestual entre lo mecánico y lo espectral, así como, de manera diferente, en Les Enfants du Paradis, Baptiste recordaba que las manos pueden hablar aparte del habla, por lo que el dibujo manual de Lobera hacía audible ese murmullo previo a la puesta en palabras.

Ese teatro de la percepción pasó al espacio público con Un espectáculo para la vista (2011), un telón rojo levantado paralelo al Mediterráneo en Benicàssim, frente a un patio de butacas improvisado de sillas. Allí, mirar y ser mirado se volvían simultáneos y mutuamente especulares: los bañistas hacían de actores para quienes miraban el mar; los paseantes, de público encarado; la playa, de escenario sin guion. El telón enmarcaba la cotidianeidad en representación tautológica, y había, además, una declaración de método: trasladar a lo común un aparato teatral para volver visible que toda visión es, en el fondo, un dispositivo. En Espacio revelador (2012) la mirada se vuelve acto técnico y devocional a la vez. La ermita de santa María Magdalena y san Blas se transforma en laboratorio analógico; y en su interior aparece santa Lucía, patrona de la vista, como figura de visión sin ojos. La pieza desplaza el centro de la imagen del aparato óptico a la revelación: no hay sujeto que observa un objeto, sino latencia que se activa químicamente. Los ojos en bandeja funcionan como símbolo bifronte: martirio que promete luz, iconografía de una visión infrarretiniana que ya no se agota en la retina.

A partir de entonces, Lobera afianza un modo de operar que ella misma llama “Acciones-ficciones en contexto real”. Cálculo capital. Aproximadamente el punto exacto (2013) convierte una oficina vacía en trama deductiva: en la pared, la huella inclinada de un marco; tras ella, una caja fuerte empotrada. La obra sugiere que la desalineación no es torpeza, sino cómputo; que el desfase es proporción buscada. Lo superficial, el cuadro anodino, eclipsa lo oculto, la caja, y delega en el visitante la función de lector-detective: alguien que no accede, pero infiere; que no ve, pero deduce. La ficción no se narra: se instala como arquitectura latente que reorganiza el espacio y transforma el comportamiento de quien lo habita. Reafirmando este enfoque, If it can be written, or thought, it can be filmed (Si no puede ser escrito, o pensado, puede ser filmado) (2014) inserta la ficción en la lógica documental. En OTR, una sala de cristal “desplazada” sirve de coartada para una reunión imaginaria entre Nixon y Kubrick, eco del mockumentary de 2002 que atribuye al director el alunizaje filmado. En escena, la secretaria que mecanografía lo que no oímos convierte la ausencia en método: la verdad comparece como transcripción de un rumor. La pieza no denuncia un engaño, sino que interroga los dispositivos de veridicción [una afirmación que es verdadera según la cosmovisión de un sujeto en particular, en lugar de ser objetivamente verdadera] que legitiman un relato. En ese gesto, la ficción no falsea: afina el régimen de realidad que sostiene la Historia.