Gabriel Orozco

Fue hace veinticinco años que se inauguró en el Museo Tamayo una exposición retrospectiva de la obra de Gabriel Orozco, en la que se destacaba su Mural del Sol, apropiación del logo de la cerveza mexicana, convertido en mural como trasposición literal del paisaje urbano, pero también, reformulado en términos conceptuales, desprovisto de su sentido original, siendo solo lo que es, rayos, emblema, uso y tipografía; aunque su uso –su intención– se haya perdido o sea totalmente distinto.

Hoy, que se ha inaugurado una nueva retrospectiva que llena al Museo Jumex en su totalidad, se nos impone su Dark Wave [Onda oscura, 2006], segunda versión de carbonato de calcio y resina con grafito, hecha a partir de un esqueleto de ballena encontrado en la costa española, de la Mátrix móvil [2006], escultura realizada a partir del esqueleto de una ballena encontrada en Baja California, que fue comisionada para ser albergada en la Biblioteca Vasconcelos, y que luego fue uno de los ejes emblemáticos en la retrospectiva que tuvo en 2009 en el Museum of Modern Art [MoMA] neoyorkino. Frente a las cien obras que fueron expuestas en esa ocasión, esta nueva retrospectiva nos presenta trescientas, a partir de la cual puede seguirse un proceso en el que se aglutina y disgrega, en el que se destaca y se omite, en términos de lugar y momento, para ofrecernos al final, no una línea de tiempo, sino un paisaje conceptual decantado, donde quedan separados obsesiones y motivos, circunstancias y temas, emblemas y recurrencias.

Para quien ha seguido su trayectoria, así como para quien apenas descubre su obra, la curaduría de la historiadora británica Briony Fer [quien ha trabajado con Orozco a lo largo de los últimos veinte años] presenta sin mayor aspaviento los cúmulos temáticos –que cabe asumir elementales o alquímicos– que han definido su obra, a la vez que constituye –con sus distintas capas– un espacio de reflexión, a partir de y por la obra misma, que tiende hilos y puentes que llevan a una clarividencia formal al respecto de sus distintas épocas, sean las esculturas fotográficas que dicen el breve remanente del acontecimiento, la retórica matemático-ajedrecística de los árboles samuráis, los vasos comunicantes que estos tienen con obras derivadas de gambitos duchampianos como lo son Horses Running Endlessly [Caballos corriendo sin parar, 1995], tablero desdoblado de ajedrez con caballos dispuestos en puntos de tensión y movimiento, y el Juego de limones [2001], donde retrata rebanadas de limón como piezas en el tablero de una mesa metálica de cerveza vintage rematada por dos botellas de cerveza Sol, una vacía, otra medio llena. Entre unas y otras, los tableros y sus derivaciones, queda una noción que juega igual con dinámicas abstractas que con narrativas simbólicas, sirviendo a la vez como máquinas [sean formales o de sentido] y como versiones extremas de lo que puede describirse como una naturaleza muerta o un paisaje escultórico. Sea con los ojos felinos que adornan las latas de comida para gato asomados entre sandías, sea el trazo circular repetido entre varios charcos, sea el vaho que deja impreso el aliento sobre un piano, sean las naranjas dispuestas sobre varias mesas y contenedores, o sea el documento en el que un pedazo de barro apretado por las manos contra el pecho toma la forma de un corazón, nos advierte del momento poético, descubierto e irrepetible, en un juego en el que vestigio y documento van intercambiando roles.