Lilia Carrillo

No es sino con cierta jiribilla e intención que la exposición del acervo personal de Lilia Carrillo remeda aquella otra exposición, muy publicitada en su momento, de los Picassos de Picasso, exhibida a principios de los años ochenta en el Museo Rufino Tamayo. No se trata solo de lo que Lilia Carrillo pintó, sino de aquello que escogió y quedó resguardado, tras su muerte, por quien fuera su segundo marido, Manuel Felguérez. Una selección personal, digamos que entre lo afectivo y lo significativo, a partir de la cual podemos apercibirnos de las claves de sus búsquedas formales. Casi me atrevería a decir, pero solo a manera de provocación, que en ese primer retrato que corona esta exposición puede apercibirse ya –a manera de reto en su semblante– ese descargo al respecto de las convenciones, atrapadas –de algún modo y con ventaja desde donde lo estoy diciendo– en los marrones con luces verdosas del fondo o las luces que definen los pliegues de la blusa y el tocado de la cabeza. No se trata, por supuesto, de una obra emblemática, pero se nos impone, a manera de presentación, trayendo de nueva cuenta –en cuerpo presente– a la artista, de quien –según nos recuerda el texto de sala– impuso su particular talante pictórico en un momento de transición y ruptura –como parecen serlos todos– explorando “nuevas formas de aproximarse a la abstracción”, haciéndose un lugar en un “espacio en un ámbito mayormente dominado por hombres”.

Después de este autorretrato escolar, realizado cuando tenía apenas dieciocho años, se abocará a lo largo de los años cincuenta en trabajar a partir de los imaginarios y paletas de Remedios Varo y Leonora Carrington, creando un cuerpo de obra que le achacará a una artista checa recién emigrada que se inventó al vuelo: Felissa Gross. Así, no es ella sino la otra, no es ella sino alguien más. En este desdoblamiento, inventándose o, mejor, deslindándose –tanto en intención como mirada– en un juego donde la suplantación –siendo un avatar de sí misma– construye una narrativa que, por lo menos de momento, se impone en el lugar y define un escenario. Una charada que abre preguntas, desde entonces, sobre identidad y autoría, que se tienden hacia los cuerpos inmanentes que se arman frente al cuerpo de obra expuesto. Lo que dice que son, lo que son en verdad.

No deja de tener algo de ventaja que lo proponga así, inventándose desde otro lugar, cumpliendo de algún modo ese sueño o expectativa que tenía este grupo de artistas de trascender los tropos nacionales impuestos por el muralismo para asumirse otros y conjurar el lastre del imaginario de la modernidad nacional para imponer –aunque fuera de momento– esa otra modernidad avasalladora que se crecía en el mundo, donde el cuerpo era geometría y el color –sus líneas y tensiones, su vocación por ser mancha– se imponía sobre la figura. Un estado de las cosas que acaba por imponerse, decidirse o hacerse oficial en 1965, cuando Fernando García Ponce y Lilia Carrillo ganan el primer y segundo lugares del Salón Esso, concurso para artistas jóvenes creado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Lo que no deja de causar gran polémica, dado que, por primera ocasión, se le otorga el premio a obra que no es figurativa o que carece de contenido político. Un año después, algunas de sus obras serán incluidas en la exposición “Confrontación”, realizada en el Palacio de Bellas Artes, donde –como lo anuncia su nombre– se contrapone el arte que se apega a lo que se conoce como Escuela Mexicana de Pintura al realizado por estos nuevos artistas, allegados a espíritu innovador venido de afuera, y que reciben y transforman, en el estira y afloja que determinó el clima social, político y cultural de la postguerra en México.