Bienal del Whitney de 2024

Al igual que las bienales que la precedieron, la Bienal del Whitney de 2024 intentó abordar los temas más apremiantes de nuestros días. Aunque la edición de este año fue concebida y desarrollada antes del reciente conflicto israelí-palestino y dos años después de la invasión rusa a Ucrania, cita en su comunicado de prensa que la inteligencia artificial es uno de los aspectos de su enfoque temático. Encabezada por la curadora interna Chrissie Iles y Meg Onli, curadora general del Museo Whitney, la Bienal de 2024, Even Better Than the Real Thing (Aún mejor que la real), no estuvo exenta de ironía, considerando que lleva el título de la canción homónima de una banda de rock que hace referencia al nombre de un avión espía del ejército estadounidense. La inteligencia artificial mencionada en el marco curatorial tenía menos que ver con la distopía en un mundo enloquecido por las computadoras y más sobre políticas de identidad, la autenticidad y la fluidez de la subjetividad. Y es aquí donde el título cobra fuerza, ya que cuestiona la noción de lo que es real cuando la vida parece cada vez más monetizada y escrita desde fuera, donde los algoritmos, el espacio virtual, las redes sociales y la dependencia de la tecnología informática se están convirtiendo omnipresentes, lo que genera nuestra autoalienación. La exposición de este año incluyo obras de 71 artistas y colectivos que ocuparon cuatro pisos del Whitney Museum. Muchas piezas destacadas fueron visualmente atractivas y estuvieron llenas de pathos sin sacrificar el comentario político y social, mientras que otras sucumbieron al didactismo priorizando el contenido por encima de la estética.

Una de las instalaciones más ambiciosa y a gran escala, compleja en muchos niveles y al mismo tiempo visualmente hábil, fue la de la artista brasileña, residente en Los Ángeles, Clarissa Tossin. El elemento central de esta extensa obra consistió en una película en colores de alta definición que fluctuaba entre los mayas históricos y contemporáneos. Esta oscilación, que funcionó con gran efecto, mostraba imágenes sublimes y prístinas de las tierras mayas de Guatemala y de la Casa John Snowden de Frank Lloyd Wright en Los Ángeles, diseñada en el estilo “Renacimiento Maya”. El abuso cultural de Wright implicó usar una ornamentación mesoamericana prehispánica y vaciarla de su significado, de manera muy similar a la ridiculizada exposición del Museum of Modern Art (MoMA) “‘Primitivism’ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern” (“Primitivismo” en arte del siglo XX: Afinidad de lo tribal y lo moderno, 1984-85). En un caso clásico de colonialismo curatorial, la exposición del MoMA despojó la complejidad del arte africano, oceánico e indígena americano para reforzar la visión de superioridad de la sofisticación del arte modernista occidental en su “préstamo” de la cultura “tribal”. Tossin, sin embargo, perfeccionó su análisis crítico al incluir en su película audio de réplicas de instrumentos musicales prehispánicos excavados impresas en tres dimensiones. Los artefactos que producían sonido formaban parte de la instalación y eran presentados en vitrinas como si fueran objetos culturales exóticos expuestos en un gabinete de curiosidades europeo. Si bien utilizar réplicas para salvaguardar los originales puede parecer una cuestión pragmática, esta maniobra conceptual encajó de manera bastante brillante en el marco de la inteligencia artificial. Es decir, los instrumentos “reales” apagados, encerrados en lo que Theodore Adorno llamó el “museo” como mausoleo en el capitalismo tardío, y la autenticidad de su instrumentación simulada contrastaban con gran parte de la música popular actual impulsada por las corporaciones y producida por aplicaciones generadas por inteligencia artificial. La serie de pinturas Talking Shit (Hablando mierda) de Eamon Ore-Giron abordó de manera similar la relación entre historia/contemporaneidad y norte/sur dentro de la transposición de panteones prehispánicos. Este proyecto implicó reimaginar y luego reconfigurar deidades y creencias prehispánicas dentro de nuestro momento histórico actual. 

Ore-Giron exhibió tres grandes lienzos policromáticos. Dos de ellos se basaban en deidades andinas de los Wari y los Incas, mientras que el otro era una fusión de autorretrato y cosmología indígena. Talking Shit with Amaru (Wari) [Hablando mierda con Amaru (Wari), 2024] y Talking Shit with Viracocha’s Rainbow (Hablando mierda con el arcoíris de Viracocha, 2024) representaron respectivamente un pájaro/serpiente que conceptualmente converge lo terrestre y lo celestial, pero también cielo/tierra y espíritu/materia; y Viracocha, el dios creador inca. Estos fueron actualizados e interpretados visualmente por Ore-Giron como arquetipos estilizados que posteriormente fueron exquisitamente pintados citando innumerables formas de la cultura visual contemporánea. La delicada elegancia de los íconos arremolinados no era muy distinta de los floridos letreros que se encuentran en los pulidos anuncios digitales. Lo mismo ocurre con Talking Shit with My Jaguar Face (Hablando mierda con mi cara de jaguar, 2024), aunque aquí el artista transformó su rostro en un felino chamánico haciendo alusión a lo que las culturas indígenas llaman nagual. Un nagual, en ciertas cosmologías indígenas, es una entidad distinta, pero al mismo tiempo parte de la psique de uno al nacer. Su función es que podamos experimentar sueños y, cuando dormimos, nos transformamos en él. El nagual es también el conducto entre el mundo externo físico, sensorial y tangible, y el reino interno y metafísico de los muertos, los espíritus y los dioses. Otro artista que utiliza motivos de otro mundo o significantes primigenios y los recontextualiza en el aquí y ahora es Eddie Rodolfo Aparicio. Ambos artistas son capaces de explorar las nociones de inteligencia artificial en formas distintas y únicas. Sin embargo, Aparicio y Ore-Giron no podrían estar más separados formal y estéticamente.