La XXIII Bienal de Arte Paiz se inauguró en Ciudad de Guatemala el pasado 14 de julio en un contexto político de gran incertidumbre en el país, con la amenaza de un posible golpe al proceso electoral que llevará a segunda vuelta a dos candidatos totalmente opuestos. Entre manifestaciones y gran perplejidad, la bienal se inauguró como un espacio para reflexionar sobre experiencias globales como las nuevas colonizaciones de industrias a comunidades locales, la discriminación por género y el racismo, la amenaza ambiental de destrucción a nuestros ecosistemas, y otra serie de reflexiones que los curadores Francine Birbragher-Rozencwaig (EUA) y Juan Canela (España) toman como punto de partida para la discusión de las obras, al lado de una asamblea curatorial conformada por Minia Biabiany (Guadalupe), Marilyn Boror Bor (Guatemala), Duen Neka’hen Sacchi (Argentina) y Juana Valdés (Cuba-EUA). El texto curatorial explica que algunos conceptos surgidos de estas conversaciones con el comité fueron “escritura, oralidad, relato, corporalidad, presencia, movimiento, comunidad, territorialidad, paisaje y naturaleza”, palabras que además resuenan en el recorrido por las cinco sedes que este año ocupa la bienal, patrocinada como siempre por la Fundación Paiz para la Educación y la Cultura.
La primera Bienal de Arte Paiz se inauguró en 1978 como un concurso para premiar el “talento artístico nacional”. A partir de su edición de 2010, curada por el colombiano José Roca, la bienal abandonó su concurso y se cimentó como un evento expositivo internacional donde los curadores construyen un diálogo entre la escena local y el arte internacional. Aún es una pregunta difícil de responder ¿qué papel desempeña una bienal de arte en un país como Guatemala?, considerando el contexto político de gran inestabilidad y la imposibilidad de tratar en política temas desde el feminismo, las disidencias sexuales y los derechos de los pueblos originarios. La Bienal de Arte Paiz pone en discusión estas tensiones a través de las prácticas de las identidades, las experiencias y los contextos de los artistas, y acerca sus ecos a su público a través de programas de mediación. Es un acto de resistencia seguir produciendo un evento de tal magnitud en un país tan difícil, y sin duda este año su apertura no solo fue un punto de encuentro para narrativas, sino también para otros espacios y agentes culturales que se beneficiaron enormemente de la energía de la bienal.
Su última edición se vió forzada a retrasarse un año debido a la pandemia de COVID-19. Esta es la primera bienal, después de la contingencia, que se abre al público sin restricciones sanitarias y con la posibilidad de reunir físicamente a los artistas participantes, a representantes de medios e instituciones internacionales, y una gran cantidad de público que dio a la bienal una asistencia sin precedentes a sus inauguraciones, a pesar de la corta duración del evento, que este año abrirá por solamente quince días. Sin duda, la pandemia y sus efectos de aislamiento provocaron gran entusiasmo en el país por volver a recibir un público internacional y asistir a eventos públicos, pero también la coyuntura nacional ha provocado la participación ciudadana en distintas esferas. Estas ideas de coexistencia y colaboración rondan los múltiples ejes de la curaduría de esta bienal. Bajo la premisa de imaginar “futuros que ahonden en posibilidades de vidas en común”, la selección de artistas abarca un listado en su mayoría de mujeres, e incluye también artistas mayas, colectivos y nombres de otras disciplinas como el teatro, la poesía y la danza, artistas de las disidencias y nuevos medios como arte generativo y el bioarte. Las 131 obras presentadas en esta edición de la Bienal de Arte Paiz están divididas en cinco sedes repartidas en dos ciudades, Ciudad de Guatemala y Antigua Guatemala, una ciudad a 30 kilómetros del centro de la capital.
Más como una conversación abierta y sin ejes curatoriales verticales, las obras están repartidas por las sedes dialogando entre sí. La idea de las vidas compartidas es palpable en distintos trabajos de guatemaltecos como los rituales de sanación del Colectivo Ixqcrear, conformado por Elena Caal Hub, Ixmukane Quib Caal e Ixmayab’ Quib Caal, artistas Maya q’eqchi de Tac Tic en Alta Verapaz; el Colectivo Tz’aqol, conformado por Víctor Manuel Barillas y Marta Tuyuc, originarios de San Juan Comalapa, Chimaltenango; y el trabajo desde la danza contemporánea de Josué Castro. Estos son rituales de sanación entre un pasado violento y la reivindicación del cuerpo y la autodenominación de sus voces. Estas imágenes de sanación se yuxtaponen a denuncias y manifestaciones que exigen derechos para la coexistencia. Por ejemplo, las obras de Marilyn Boror Bor (Guatemala) y Martín Wannam (Guatemala), que exigen desde sus espacios derechos y conocimientos a sus comunidades. Boror Bor hace referencia a la situación que afecta la comunidad de San Juan Sacatepéquez, donde una compañía cementera ha desabastecido de agua a la población. El proyecto consiste en una instalación de vasijas de barro usadas para el transporte de agua por mujeres mayas de varias comunidades. Cada una está llena de cemento, que, al endurecerse, deja en fragmentos el barro, como una metáfora de la explotación de los recursos y la violencia a la población de San Juan. Mientras que la obra de Martín Wannam se refiere a la homofobia que sufren las comunidades LGTBIQ+ en un país intolerante como Guatemala y comparte su propio camino de autodescubrimiento, unido a su historia familiar. En la misma sede, el proyecto del artista dominicano Eliazar Ortiz Roa también relaciona la historia política de su comunidad con el elemento del agua y la tierra. Específicamente refiriéndose a los puntos fronterizos entre República Dominicana y Haití y las dinámicas de encuentro y rechazo que existen entre los dos países.
Las relaciones entre ser humano y naturaleza son otro discurso común entre algunas obras, sobre todo desde la necesidad de detener las acciones del Antropoceno y vivir en comunidad con las distintas especies. Destacan en este tema el proyecto de La Nueva Cultural Material, conformado por Valeria Leiva y Bryan Castro (Guatemala), que colaboran con el hongo Pleurotus ostreatus y un código para crear un biomural con el micelio de esta especie y una experiencia digital inmersiva de arte generativo. También, el trabajo de Lourdes de la Riva (Guatemala), donde en colaboración con las termitas, muestra troncos y vigas de madera de 1870 apolilladas. La artista busca resaltar las formas orgánicas que estas crean en la madera, pensando en la estética de la destrucción de la materia y la construcción que acontece en ese mismo proceso de relaciones entre especies.
Como pionera en el tema, la obra de la artista Fina Miralles (España) renovó los discursos del arte español de los años 70 presentando pequeños gestos y experimentaciones de su cuerpo con la naturaleza. En la bienal se muestran tres de sus obras, incluidas Dona Arbre de 1973, donde se ve su cuerpo enterrado hasta la mitad en el suelo, y Relació del cos amb la palla de 1974, donde su cuerpo se pierde en un jardín al camuflarse con el pasto. La sensibilidad de Miralles, así como la importancia de su carrera para el legado de otras artistas mujeres, es una temática común en la sede de La Nueva Fábrica, donde también se exhiben pinturas de la brasileña radicada en Colombia Maria Thereza Negreiros, dos videos y un poema quipu de Cecilia Vicuña, cuatro obras de Ana Mendieta y tres pinturas y una instalación de la artista guatemalteca Margarita Azurdia, quien dialoga con todas las anteriores sobre la importancia de su trabajo para los feminismos y el arte corporal.
Margarita Azurdia (1931-1998) fue pionera del performance, el arte feminista y la abstracción en Guatemala. Sus obras geométricas estaban inspiradas en los diseños de los textiles mayas del país, en una época en la que en el arte local dominaba el arte figurativo y las expresiones comprometidas con el conflicto armado interno en el país, que duró 36 años. Margarita optó por hablar de Guatemala desde la abstracción, la escultura y su propio cuerpo, realizando performances que en la época llamó “rituales” y piezas como Favor quitarse los zapatos, expuesta en esta edición de la Bienal de Arte Paiz, que permiten al espectador entrar en la propia conciencia de su cuerpo y su entorno. Esta obra fue presentada por primera vez en la II Bienal de Coltejer en 1970 en Colombia, y es la primera vez que se replica para una exposición en Guatemala. La obra es un cuarto oscuro lleno de arena húmeda con un bombillo prendido en el centro. Los espectadores entran uno a uno a la sala completamente descalzos para percibir la sensación de la arena y las reflexiones que un espacio de contemplación del silencio pueda permitir.
La escritura como herramienta para transmitir el conocimiento es otro de los discursos en común. La obra de Yahveni de León (Guatemala), Ingesta teórica, es un proyecto de investigación y una crítica institucional que parte de la sátira y de la escritura. El artista escogió los ocho conceptos que más se repiten en los textos de las exposiciones en Guatemala a las que ha asistido desde el inicio de su carrera como artista, cuestionando su propia formación y su consumo como espectador de arte. Estos se replicaron en barras de chocolate puestas a la venta en un performance durante la inauguración. Las palabras demarcan una tendencia en el pensamiento artístico y teórico del país y las imposiciones que la teoría ha tenido hacia la producción artística. También, sobre las palabras, la obra proveniente de la colaboración del Colectivo Tz’aqaat-Chen (Cortez) y Manuel Chavajay (Guatemala) se refiere a los sueños y emplea la palabra dicha y escrita para plasmar su propio conocimiento. La obra Diario de sueños de Itziar Okariz (España) presenta poemas concretos que abstraen el contenido de sus sueños durante el periodo de la bienal, y Comen poemas mojados en leche, uno dos tres gatos de la poeta Carolina Alvarado (México-Guatemala) emplea el recurso visual para representar la poética de las palabras y conectarlas con elementos de la cosmovisión maya, como un homenaje a poetas desaparecidos y silenciados. La palabra y la poesía son tan importantes que los textos curatoriales de cada sede son poemas escritos en colaboración por los dos curadores, que reflexionan sobre las conversaciones que se dan entre cada tejido. También el título de la bienal es un verso del poema “Nací mujer” de Maya Cú. El valor del texto también se refleja en el trabajo que implicó producir y publicar el catálogo de esta edición como una herramienta y una guía para acompañar el recorrido. Este es un documento que además incluye las traducciones de las piezas de los idiomas originarios de los pueblos y comunidades al inglés y al español.
La palabra también se manifiesta en otro lenguaje como es el tejido. Así como Vicuña une palabra y textil en su poema “Quipu Mapocho niño”, otras artistas muestran textiles como textos o lienzos para plasmar sus identidades, cuerpos y territorios. Julieth Morales (Colombia), por ejemplo, une el textil con una instalación de video donde reflexiona sobre una tradición ritual en la comunidad Misak en Colombia. Zoila Coc-Chang (Guatemala-EUA) utiliza el textil y lo interviene con materiales orgánicos y envoltorios para hablar de su experiencia contemporánea. Verónica Navas (Costa Rica) lo usa como un enunciado sobre los desplazamientos indígenas a las urbes. Y así, palabra, hilo y texto se entrelazan como narrativas unidas de sentido.
Los temas que esta bienal refleja en sus distintas sedes son diversos y actuales. Hay narrativas de denuncia y de reencuentro, de violencia y de sanación, de crítica y de cuidado. Es sin duda una bienal plural que permitió a toda una escena artística y a distintas vidas y contextos, vincularse para pensar un futuro en común, dentro de un contexto donde la fragilidad de las estructuras, los cuerpos y las vidas es la realidad del día a día.
* Foto: Byron Mármol. Cortesía: Fundación Paiz
** Foto: Francine Birbragher-Rozencwaig.
JOSSELINE PINTO