“Oração” (Oración) es una oportunidad única de revisitar a uno de los más talentosos artistas brasileños de “la generación 00"1. Thiago Honório, a lo largo de dos décadas de carrera, se centra, más que en obras, en exposiciones. Acciones que llevan implícita una idea de “cita” y “acontecimiento”.
Vista, obra que simultáneamente alude a los verbos “ver”, “vestir”, desde una dinámica polisémica, nos sitúa en el lugar del preámbulo. En ella, unos ojos de vidrio, usados en el período barroco para dar realismo a los llamados santos de roca, han sido incrustados sobre relieve de madera. El elemento puntual, ojos, situados en la pared de la entrada, abre una brecha (infinita) entre nosotros espectadores/participantes y el cubo blanco en el que nos adentraremos inmediatamente. Inmersos en el gran evento: la procesión, otra imagen de roca del siglo XVII, venida de Portugal, emerge entre cientos de ramas de algodón. Suscita un movimiento ocular, y no meramente retórico, sino alusivo al campo expandido y, si se quiere, a la desnudada materia, que está presente en la mayoría de sus obras. Sin embargo, aquí también se fija una memoria pueril del artista, cuando ayudaba a realizar los tapetes colectivos de flores, que ornaban las calles en su ciudad natal, durante las fiestas religiosas. Bifurcaciones y enlaces que apuntan al juego de la figuración.
“Pulsión de ver”, como le llamaba Duchamp, produce, en el segundo acto de la exposición, el desvío necesario propuesto por Honório. Al entrar en esa instalación una danza masiva, la procesión, invoca a la pasión o al deseo de cura. Todo un esfuerzo plural que se traduce en despliegue aurático, reforzado con el vocablo “Texto” que le da título. Mientras, en nuestro trasfondo mental quisiéremos “vestir el santo”, que se halla desvestido, y hacerlo nos lleva al tejido hipotéticamente fabricado con la materia extraída del campo de algodón. Es gracias a la ironía superpuesta a la retórica de la imagen que se le agrega el “sentido decolonial”, única forma posible para el artista. Procedente de Minas Gerais, provincia donde está situada Vila Rica, la otrora capital de Brasil durante el siglo de oro, en el XVIII, y donde, según sus propias palabras, “la Iglesia era su museo”, hallará formas de descontinuar el todavía remanente pensamiento colonial. El juego de analogías, con la carga de revisionismo histórico, no funciona como mera apelación verbal y sí como una profunda inclinación hacia la manera de ver, indisociable de la fabricación del texto, “que se trabaja a través de un entrelazamiento perpetuo; perdido en este tejido –en esta textura–, el sujeto se hace en él cual una araña que se disolviese ella misma en las secreciones constitutivas de su tela"2, complementa el sentido de esta mise-en-scène del artista. Encontrada en un anticuario de Portugal durante la residencia en la Fundação Gulbenkian (2018-19), esta deslumbrante escultura muestra un santo masculino de rostro y peinado clásico, que remite a San Ivón, el patrono de los abogados. Con el indicativo gesto de llevar en las manos un libro o un pergamino, en la actual circunstancia ausente, esta obra colosal irá en un movimiento previo a conectarse con la Experiencia n. 2 de Flávio de Carvalho, una de sus referencias3. Sucesivamente también irá a desdoblarse en la ocupación con el mismo título que el artista realiza en la capilla del Morumbi, otro espacio-museo enclavado en São Paulo, donde el mar de algodón fabrica el soporte/ tela/ tejido y/o texto. Pasando por una bifurcación dentro de la galería continuamos el recorrido, no sin antes pasar por la hilera de inciensos quemados durante meses, y enmendados entre sí, como clasificados insumos usados para el rezo y la “oración”.
Completando la idea de la literalidad de la escultura, otras dos obras fueron dispuestas en lugares no habituales de exhibición: respectivamente, en la biblioteca de la galería y en la oficina de la directora, al lado del acervo de obras. Ellas son Lecturas y Corte. En la primera, una réplica de las manos esculpidas por el artista mestizo, el genial Aleijadinho, para representar a san Simón Stock (1779), están sujetando las páginas de un libro, el ensayo “O Aleijadinho e Álvarez de Azevedo”, publicado por Mário de Andrade en 1935. La obra hace una invitación: “puede hojear” (ya que una copia fue colocada al lado del libro-objeto, para ser consultada por el visitante). Andrade, una de las principales voces del modernismo brasilero, quien reconoció la grandeza del arte mestizo (o mulato) en el auge del arte en el periodo áureo, nos remite en este ensayo a un barroco minero más del detalle y menos de la opulencia. Las manos con la “encarnación”, a propósito de este verbo que otrora designaba el acto de pintar las imaginerías en madera, comparten el sentido de las historias que minan la historia, con sus respectivos dobleces4. Corte, obra que anexa una cabeza de santo esculpido, siguiendo la tradición minera en el siglo XIX, a un segmento de cubo de acero inoxidable en formato de 1x1 m, mantiene latente “la noción de corte como suspensión, corte psicoanalítico, corte lacaniano”, completa el artista. Efecto que también es descrito en el texto en verso, presentado por la curadora Ana Cohen. Ora escultura, ora contexto, en esta obra híbrida, el espacio ficcional y demás subterfugios crean una dinámica “dentro/afuera” que rompe definitivamente con la mirada modernista de Andrade. Ese cierre, funciona más como un devenir, que abre esta exposición rumbo a estas y otras semejantes parábolas en suspensión.
NOTAS
1. De la década del dos mil en adelante.
2. Barthes, R., O prazer do texto. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1977.
3. El pionero del performance Flávio de Carvalho, en Experiencia n.2, hizo una aparición en la tradicional procesión de Semana Santa de 1931. Usaba un sombrero verde que se niega a quitarse provocando la reacción inmediata de los devotos. En un determinado momento comienza a andar en sentido contrario al cortejo. El evento gana cobertura de los medios de prensa. Poco después el autor lanza el libro ilustrado y comentado “Experiencia n. 2, Realizada sobre uma procissão de Corpus Christi. Uma possível teoria e uma experiencia.”
XENIA BERGMAN