Desafiando la insularidad institucional, los artistas han revaluado los sistemas de valor. Algunos han ampliado sus funciones, asumiendo muchas responsabilidades diferentes: coleccionista, curador, historiador, intermediario, decorador de interiores y antropólogo.
Todas estas funciones le quedan bien a Pepón Osorio, quien describe sus instalaciones y montajes como “arquitectura social”. Una importante retrospectiva en el New Museum recreó varias de las obras más innovadoras de Osorio en un aluvión visual.
Entré a la exposición en el segundo piso por una pequeña puerta al final de una escalera –no por la entrada principal del ascensor– y me encontré en un salón que parecía un lugar de descanso para el personal. ¿Me había tropezado con un espacio para los trabajadores? Esta sensación de desplazamiento me hizo sonreír. Osorio me había desarmado, socavando las expectativas y remplazándolas por una pequeña sorpresa de reconocimiento.
Allí estaban todos los elementos de un ambiente para la enseñanza. Sillas uniformes con bolas de tenis verdes en el extremo de cada pata para evitar que dejaran marcas en el piso, tiza que podía usarse realmente sobre un tablero, una fila de casilleros. Morrales marcados con íconos para el consumidor de la cultura pop hacían alusión a las discrepancias que afronta la juventud que habita el casco urbano. El ambiente reflejaba la impersonalidad de una empresa dirigida por el Estado, aunque el salón exudaba esperanza. Fantasmas anónimos de incontables esfuerzos se mezclaban.
A lo largo de la pared, gigantes lápices amarillos eran como tubos de un órgano. Cada lápiz estaba adornado con un santuario decorado con fotografías de personas. Dentro, un video mostraba estudiantes expresando sus aspiraciones. Visual y acústicamente, este coro de ideales cristalizados evocaba una catedral brotando de sus confines.
Esta intervención/instalación de arte llamada reForum Project (Proyecto de re-foro) fue una respuesta al cierre de los colegios en Filadelfia (2014-2017). Osorio colaboró con estudiantes (de manera similar a como lo hicieron Tim Rollins y K. O. S.), replicando su perdido salón de clases como un monumento-laboratorio para el cambio. Osorio y los niños se reunieron allí durante tres meses, creando arte y conciencia sobre la situación.
En una charla con los curadores, Margot Norton y Bernardo Mosqueira (que aparece en un catálogo que acompaña la exposición), Osorio dijo: “Vi el poder en estos chicos. Vi la transformación justo frente a mí”.
En el corazón latiente de la obra de Osorio estaba la posibilidad de transformación. Junto con la comunidad, su propia vida se reveló en sus piezas. Su pulso sonaba en forma monótona desde dentro de una piñata colgante que compartía el título de la muestra.
Junto con esta y otras esculturas, había cinco instalaciones a gran escala. A Badge of Honor (Una insignia de honor) representaba la angustia del encarcelamiento en masa para padres e hijos. Convalescence (Convalecencia) es una pieza en curso que tiene en cuenta el cuidado de la salud, moderno y antiguo. Prevalece una coreografía maximalista en la que interactúan personajes, nociones, precepciones y objetos de origen puertorriqueño.
Osorio empezó a hacer obras performativas/activistas en 1981, en respuesta a los estereotipos negativos utilizados en la película Fort Apache (Fuerte apache), jerga empleada por la policía para referirse a su nuevo territorio, el sur del Bronx.
Después de una exposición individual en El Museo del Barrio, en 1991, la primera instalación a gran escala de Osorio se exhibió en la Whitney Biennial, en 1993. Scene of the Crime (Whose Crime) [Escena del crimen. (¿El crimen de quién?)] se inspiró en sus experiencias como activista y trabajador social. Un salón atiborrado de chucherías religiosas y de temas puertorriqueños estaba acordonado con cinta de precaución. Preguntas sobre la responsabilidad, la identidad y la invisibilidad flotaban en el aire de manera incómoda.
Lonely Soul (Alma solitaria) era una escultura independiente inspirada por una mujer afrocaribeña que vendía raspados. Su carreta estaba sostenida por docenas de muletas (que sugerían el milagro de Lourdes). La obra hacía referencia a la iconografía católica del Ánima Sola, que usualmente representa a una mujer en llamas. Dentro de la carreta, una cabeza con la boca abierta nos alarmaba en silencio. En parte coche fúnebre, en parte vagón de circo, esto “combinaba” la interrelación de protagonismos, sistemas de apoyo y opresión, y el trabajo de la mujer y la sexualidad dentro de un patriarcado.
Conceptos de masculinidad y vulnerabilidad se topaban en la inmersiva No Crying Allowed in the Barbershop (En la barbería no se llora), que fue encargada y presentada en una barbería abandonada en el sector Frog Hollow de New Haven, en 1994. Un trasfondo homoerótico exudaba de la extravagante escena de la cueva para hombres. Narciso se encontró con el Macho.
Copas para llantas cubrían las paredes como exóticos trofeos. Las sillas de la barbería eran tronos cubiertos de terciopelo en un espacio ritualizado con un san Lázaro de tamaño real y una mesa de billar. Un gran diseño ajedrezado cubría el piso activando todo el espacio. A veces, un barbero real murmuraba a lo lejos.
Varios espejos permitían a los espectadores verse a sí mismos dentro de la escena, convirtiéndose en parte de ella y perteneciendo al espacio. También ofrecían una metáfora de la autorreflexión y la crítica. Osorio está decidido a redefinir cómo es una “experiencia de museo”, a hacerla atractiva y significativa para su comunidad.
Una cualidad quijotesca (comparable al duende en la poesía de Lorca) llenaba todas las obras. Un aspecto lúgubre cedía el paso a un humor que podía ser revelador y sanador. Dentro de las saturadas atmósferas, Osorio nos invitaba a encontrar espacio para procesar de manera significativa una multitud de emociones, interpretaciones y revelaciones contradictorias.
JEFFREY CYPHERS WRIGHT