Jesús Soto nació el 5 de junio de 1923 en Ciudad Bolívar. Dos meses después, el 17 de agosto, nació en Caracas Carlos Cruz-Diez. Ambos cumplirían 100 años este 2023, razón por la que en Venezuela, y en otros países, se están realizando exposiciones y homenajes como re-conocimiento a estos dos importantes impulsores del arte cinético a escala mundial.
He dicho re-conocimiento. En efecto, conviene nuevamente revisar los principales postulados de ambos artistas para comprender qué los identifica como dos de los máximos representantes del cinetismo y por qué, a su vez, presentan interesantes diferencias.
Los inicios
De acuerdo con sus respectivos testimonios, ambos tenían conciencia, desde su etapa formativa en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, de la importancia que tuvieron artistas y movimientos renovadores de fines del siglo XIX y principios del XX. En efecto, el cambio de rumbo que adquirió el arte moderno a partir del impresionismo, y de las primeras vanguardias del siglo como el cubismo y el abstraccionismo inicial, fue profundamente analizado por Soto y Cruz-Diez. Fue necesario para ellos asimilar sus objetivos, alcances y limitaciones para considerar, en sus investigaciones particulares, cómo renovar y superar las innovaciones formales y conceptuales que aquellos antecesores magistralmente dejaron como legado. Este deseo de “ir más allá” lo señalaron de manera significativa en diversos escritos y entrevistas. Veamos qué contestó Cruz-Diez ante la pregunta que Gloria Carnevali le hiciera acerca de la relación de su obra, basada en la luz y en “atmósferas coloreadas”, con el impresionismo: “Yo creo que mi obra es coherente con su tiempo y como tal obedece a una secuencia histórica. Toda mi generación ha estado profundamente marcada por el impresionismo y los movimientos subsiguientes, marcada por la aceleración histórica, producto del cuestionamiento constante de los conceptos que surgen. Esta es una de las grandes diferencias entre la pintura moderna y la pintura del pasado. Pero no es sólo la investigación impresionista lo que está presente en la plataforma conceptual sobre la que construyo mi trabajo, sino también el suprematismo de Malévich, el cubismo y las propuestas que en 1920 formula Gabo sobre la integración del movimiento real en la obra de arte. El análisis que hago del planteamiento de los impresionistas y de Malévich me lleva a la conclusión de que en la base de sus propósitos existe algo anómalo, una contradicción que no puede ser resuelta con los medios plásticos que ellos utilizaron. En este sentido, mi obra es consecuencia lógica de la investigación de esas propuestas y, precisamente por serlo, las niega”1.
Jesús Soto, por su parte, señaló que a través de la obra de Cézanne y de los cubistas quiso eliminar todo rastro de figuración. Tiempo después reconoció que la pintura impresionista pudo tener cierta injerencia en su búsqueda de la vibración pura.
París-Caracas-París
Soto
En 1950, Jesús Soto viaja a París, ciudad a la que decide ir por ser la fuente originaria de los cambios renovadores del arte. Iba ya consciente de que sus búsquedas se dirigían hacia las tendencias constructivas. De allí que centrara seguidamente su atención en Mondrian, las ideas del grupo De Stijl, Malévich y el legado de la escuela de la Bauhaus. Todos estos referentes, paradójicamente, le hicieron reflexionar sobre una abstracción liberada de la sujeción de la forma sustentada en las relaciones de los elementos plásticos para crear efectos dinámicos.
Es por ello que Mondrian, en particular, tuvo tanto impacto en Soto: por un lado, porque visibilizó su proceso de la figuración a la abstracción y, por el otro, porque al pintar Broadway Boogie-Woogie (1942-1943) concibió una obra perceptiblemente dinámica: “(...) me doy cuenta, al conocer los Boogie-Woogie, de que ya él había intentado dinamizar sus obras, salir de la bidimensionalidad. Cuando descubro esto, se acaba para mí el problema de Mondrian y empieza otro proceso, esta vez a partir de la música y de otros artistas como László Moholy Nagy”2.
En efecto, Moholy Nagy teorizó acerca del movimiento en el arte y llevó a cabo una obra móvil con motor en 1930 [Light Space Modulator (Modulador luz-espacio)]. La música, por otra parte, tuvo especial importancia para Soto. Inició sus estudios musicales en Venezuela, y en París tomó clases con Alexandre Lagoya. Sus análisis sobre las obras de Bach y del sistema dodecafónico de Schönberg le permitieron, por así decirlo, definir la importancia que tienen la estructura y el tiempo en su propia obra, razón por la que tomó la determinación de codificar su lenguaje. En otras palabras, para Soto la clave del sistema dodecafónico consistió en “una red de relaciones logradas a base de valores permutables”3.
Todo este conjunto de referentes dio lugar a su voluntad de superar el estatismo en una obra bidimensional mediante composiciones dinámicas y seriales que efectúa en esos años iniciales de la década de los cincuenta: Composición dinámica (1951), Repetición óptica No. 2 (1951), Progresión (1952), Metamorfosis (1954), Espiral (1955), entre otras.
En 1955, Soto expuso en la emblemática exposición “Le Mouvement” (El movimiento), en la galería Denise René, muestra que formalizó al cinetismo como un movimiento de escala internacional.
Cruz-Diez
Sin descuidar su interés por el arte puro, Carlos Cruz-Diez cambia de mención en la Escuela y se gradúa de profesor de Artes Aplicadas y Artes Manuales. Paralelamente, comienza a trabajar en publicidad y artes gráficas. Con el tiempo, adquiere enorme experiencia como diseñador e ilustrador en diversos periódicos y en reconocidas revistas, experiencia que tendrá gran importancia en su proceder posterior como artista, pues gracias a la industria gráfica consolida su sistema multiplicador de la imagen como parte de su procedimiento plástico. Antes de su primer viaje a Europa en 1955, y luego de su vuelta a Caracas a mediados de 1956, se destacaba como uno de los diseñadores gráficos más importantes del país. Simultáneamente realizaba sus primeros proyectos murales, pinturas abstractas, algunas de apariencia orgánica como las Parénquimas, otras ópticas como la serie de Construcciones o Animaciones sobre el plano y los Objetos rítmicos móviles manipulables.
En aquel viaje de 1955 se reencontró con Soto y con él visitó la exposición “Le Mouvement” (El movimiento). Ello significó el primer contacto con Denise René, relación que retomará al retornar a París definitivamente en 1960.
Cinetismo vs. abstracción
Cuando Cruz-Diez regresa a Europa por segunda vez, había tomado la decisión de cerrar su estudio de diseño de Caracas y residir en París para dedicarse plenamente al arte. Llegó con investigaciones adelantadas en torno al color, pues sus primeros Colores aditivos y Fisicromías los inició en 1959. Sus ideas estaban definidas. Su intención principal fue desde entonces trabajar “el concepto del color como una situación inestable y en continua transformación” en la percepción del espectador.
Soto por su parte, ya había adelantado gran parte de sus investigaciones como sus desplazamientos de puntos, cubos y piezas hechas con plexiglás, en las que la transparencia y la superposición de tramados lineales crean un efecto moiré y vibración óptica. En los sesenta concibió también sus primeras Escrituras, y las llamadas “obras barrocas” –leños reciclados a los que les agregaba alambres para crear tramas y efecto vibratorio–. Asimismo, inició sus Progresiones y primeros Penetrables.
De modo que ambos tenían ideas concretas acerca de la orientación de sus investigaciones respectivas y coincidían en encontrar la manera de liberar algunos elementos plásticos de la sujeción a la forma. Cruz-Diez trabajó esto esencialmente a través del color. Soto, a través de la codificación y sistematización serial de líneas y cuadrados, en conjunción con la transparencia y la luz.
Pero tuvieron algo más en común: tomaron distancia de los conceptos manejados en el arte abstracto geométrico. Consideraban que el uso de figuras geométricas no define su condición abstracta. Soto fue muy claro al respecto: “A mi llegada a París, todo el arte está realizándose a través de formas que a mí me recordaban las que yo había utilizado para realizar figuras o paisajes. Inclusive los artistas geométricos no me parecían artistas abstractos. Yo veía composiciones de rombos, triángulos, poliedros, toda una serie de elementos que resultaban sugerentes de la realidad figurativa, y yo estaba seguro de que la pintura figurativa utilizaba para su composición interior el sistema de la llamada pintura abstracta. Para mí eso no era la abstracción, sino la simplificación de la figuración”4.
Cruz-Diez fue igualmente enfático: “Es ridículo que se me califique de pintor abstracto. Soy un pintor de realidades. Me ubico dentro del cinetismo, que es el arte de la realidad concreta. El cinetismo es una expresión de esta época”5.
Revaluaron entonces conceptos preestablecidos. Sin embargo, pese a que Soto buscaba la autonomía de la forma, concluyó que la verdadera abstracción la lograría a través del cuadrado. Para él, este es “la única ‘forma’ que no se encuentra en la naturaleza porque es una invención absoluta del hombre”6. En Ambivalencias, serie iniciada a partir de los sesenta, Soto trabajó el color con cuadrados de diversos tamaños, logrando efectos vibratorios, dado su contraste con el fondo de tramado lineal. El dinamismo de la obra, sin duda, es perceptivo y relacional. Luego, su búsqueda tendió a la inmaterialidad. Cruz-Diez, por otra parte, consideraba que el cinetismo es la presentación concreta de la realidad en tiempo y espacio real. Con el color creó situaciones inestables, y, en consecuencia, rupturas con la sujeción forma-color tanto en obras físicamente “materializadas” (Colores aditivos, Fisicromías, Inducciones y otras series) como en ámbitos de color-luz, es decir, espacios de color en su máxima pureza y saturación.
Soto: el tiempo y la inmaterialidad
El interés por el tiempo provino de la idea de la simultaneidad, concepto que Soto toma de los cubistas. Las tramas yuxtapuestas y superpuestas en transparencia crean situaciones diversas en la obra según el punto de vista de dónde se la mire. Ello pasa en los cubos transparentes, en volúmenes virtuales hechos con hilos de nailon suspendidos, e incluso en Penetrables. Decía el artista sobre estos últimos que eran espacios de luz, un lugar de “plenitud total de vibraciones donde el espectador puede sentir el ‘cuerpo’ del espacio en el tiempo de su desplazamiento. El vacío, decía Soto, no existe en ninguna parte”7.
Cruz-Diez: cinetismo a través del color
Con los Colores aditivos, Cruz-Diez logró producir un efecto retinal consistente en percibir un tercer color que materialmente no está en la obra, pero que se produce por la sistemática yuxtaposición de líneas de colores contrastantes. El punto en contacto de estas líneas crea lo que el artista denominó un estado crítico, tensión –y vibración– que va a generar a su vez los módulos de acontecimiento cromático, uno de los principales objetivos del cinetismo de Cruz-Diez. Las Fisicromías, por otro lado, son obras perceptiblemente dinámicas, susceptibles de verse de diversas maneras gracias al desplazamiento del espectador: las tramas dispuestas verticalmente en relieve sobre una superficie bidimensional presentan colores diversos en laterales y perfiles, razón por la que la obra cambia su apariencia según el punto de vista desde donde se la mire.
En síntesis, Colores aditivos y Fisicromías son la plataforma conceptual, sensorial y formal con la que Cruz-Diez logró deslindar el color de la forma. Tanto en estas como en series posteriores –Inducciones cromáticas y Cromointerferencias, por ejemplo– crea asimismo situaciones igualmente dinámicas e inestables que rompen con el concepto tradicional de una visión frontal y única de la obra.
Posteriormente, en Transcromías y Cámaras de cromosaturación, la luz será el elemento esencial como fuente generadora de color. Es cuando el espectador vivencia el color: a través de la transparencia en las Transcromías, y como atmósfera de color en las Cámaras de cromosaturación.
La arquitectura y el espacio urbano: un desafío a la escala
Soto y Cruz-Diez lograron desafiar la escala en numerosas oportunidades al realizar obras integradas a la arquitectura, así como en espacios públicos. Lograron que el espacio en sí mismo sea propiciador de situaciones transformables a través de la luz, la transparencia y el color. Ambos, de acuerdo a sus investigaciones particulares, lograron que este se vuelva un acontecimiento colectivamente perceptible. De allí que tal vez lo monumental no radique solo en el tamaño de las piezas o en las soluciones de la ingeniería. Siendo artistas universales, crearon obras que, en el caso venezolano, tocaron las fibras de una identidad. Algo que fue posible lograrlo con el tiempo, la convivencia y el despertar de un particular sentido de pertenencia.
NOTAS
1. Carnevali, Gloria. “Mi estética es la eficacia de una evidencia”. Entrevista a Carlos Cruz-Diez realizada en París en febrero de 1981 para el catálogo de exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas, mayo de 1981. Publicada nuevamente en el catálogo El color sucede, Fundación Juan March, Madrid, 2009, p. 69.
2. Jiménez, Ariel. Conversaciones con Jesús Soto. Caracas: Fundación Cisneros, 2005, p. 46.
3. Arismendi, Diana. “La música que siempre lo acompañó”. Papel Literario - El Nacional, Caracas, 23-07-2023, p. 2. En digital: https://www.elnacional.com/papel-literario/la-musica-que-siempre-lo-acompano/
4. “Soto habla de Soto”. Revista Imagen, Suplemento 3, Caracas, 15-30 de junio, 1967.
5. Carlos Cruz-Diez. “El cinetismo no es una moda. Es la captación de un mundo nuevo”. La República, Caracas, 04 de agosto, 1967.
6. “Soto habla de Soto”, op. cit.
7. Abadie, Daniel. “Entrevista a Soto”. Catálogo: Cuarenta años de creación. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, 1983, pp. 24-27.
SUSANA BENKO