El pasado 14 de julio el MAC de Santiago inauguró una serie de exposiciones para conmemorar los 50 años del golpe militar en 1973, dentro de las cuales destacaba “El cuerpo de la memoria”, una muestra individual de la artista chilena Janet Toro (1963). Con la selección curatorial de Joselyne Contreras, las cinco salas exhibían documentación en video, fotografía, mapas y textos de dos series de performances e instalaciones realizadas por la artista en 1990 y 1999. Es decir, la exposición mostraba imágenes de archivo que reconstruían fragmentos de acciones en el pasado, pero recontextualizadas en el presente sobre un tema punzante en Chile.
Según Diana Taylor, el registro de una performance a través de video no es la performance, sino que forma parte del archivo, y la selección de este está mediada por la interpretación posterior (Taylor, 2015)1. Esta perspectiva se contrapone a la noción de repertorio, que implica la “memoria corporal (… y) un saber efímero y no reproducible”, con la idea del performance del aquí y el ahora. Más bien, lo esencial está en la presencia y agencia del cuerpo en su diálogo y participación con la audiencia y la transmisión de un saber compartido.
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Siendo que el contexto mismo en que se sitúa el despliegue de este archivo fue en torno a la rememoración de un trauma social, la secuencia de imágenes de Janet Toro, a través de proyecciones, fotografías y monitores, amplificaba su discurso artístico, dándole otro sentido al relato del cuerpo femenino que rememora. En ese sentido, habría que considerar la mediación de la tecnología en el registro de las performances, y si es posible reinstituir la experiencia de la relación público-cuerpo del artista a través de estas imágenes.
De las dos series, solo aparecía una fotografía del performance en 1990 La sangre, el río y el cuerpo. Era relevante, sin embargo, para contextualizar los noventa performances-instalaciones, El cuerpo de la memoria, realizados por espacio de dos meses como parte de la II Bienal de Arte Joven en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. La primera acción, en 1990, Toro la realiza de forma independiente y fuera de los marcos institucionales, en un islote del río Mapocho, que atraviesa la ciudad de Santiago. Allí, desnuda y a la vista de los transeúntes, sumergió un lienzo en un recipiente lleno de sangre animal, con el cual se envolvió como un sudario. Luego, se tendió sobre otro paño blanco de quince metros de largo por dos de ancho, paralelo a las corrientes turbias y sucias del Mapocho, permaneciendo allí por tiempo indefinido.
Ese sudario con la sangre ennegrecida de 1990 vuelve la artista a reutilizarlo en 1999 para vincular la institución museal a otros espacios en la ciudad. Los lugares identificados fueron sitios de detención política y lugares de tortura dentro de la trama urbana que ella señalizaba en su recorrido. Iba del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) a la calle, y viceversa, descalza y cubierta por un lienzo blanco, llevando un fragmento de la tela ensangrentada del año 1990. A diferencia del transeúnte desprevenido que la encuentra en su fragilidad expuesta, la segunda parte de los performances la realizó en el MNBA, en presencia de un público diverso.
Con la acción de 1990 en el río Mapocho, Janet Toro comenzó a tejer una narrativa que hablaba del trauma de los cuerpos desaparecidos y torturados. Este relato construido se amplificaba en la serie de noventa performances, al repetir la experiencia del recuerdo y la memoria del dolor, con la alusión a formas de tortura. Por ello, son relevantes las huellas y los elementos que encontramos en las imágenes del primer performance.
La artista utiliza pocos medios en las performances que realiza en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Ella expone su desnudez al público, desgarra el paño manchado con la sangre para hacer tiras y cubrir parte del cuerpo. La vemos marcar un recorrido interior al trazar líneas dibujadas con los pies sobre el blanco incólume de la harina que alfombra el piso, material para hacer el pan, pero que aquí registra el trauma del cuerpo femenino. En otros videos, se acerca a formas de tortura en la simulación de sus acciones.
Un registro que ha devenido en archivo, sobre un repertorio realizado en repeticiones de performances, ¿podría comunicarnos la memoria y el recuerdo del trauma a través de la gestualidad, los movimientos, la expresión de ese cuerpo escamoteado en vida, para dejarlos meramente en imágenes que se consumen temporalmente en el espacio virtual o cinematográfico? Aquí entra a jugar otro tipo de experiencia en la cual median las imágenes, desde los aparatos tecnológicos y la fotografía. Lo que adquiere valor es la expresión de ese conjunto temporal y los fragmentos retenidos como pulsión de una memoria colectiva que se reconstruye.
La performance de Janet Toro sigue siendo poderosa como experiencia. Hay un cuerpo que transita por los espacios, dibuja rastros y nos llama a la acción de no olvidar. Es un cuerpo que delata la memoria encarnada de un trauma colectivo que, al mismo tiempo, transmite un conocimiento de la historia a través de acciones. Transformada en imágenes, devienen hoy, a los 50 años del golpe militar, coreografías de sentido (Taylor, 2015).
NOTA
1. Taylor, Diana (2015). El archivo y el repertorio (la memoria cultural performática en las Américas). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, pp. 55-56.
DERMIS LEÓN