La afición de Gonzalo Fuenmayor por el arte surgió desde que era niño en su natal Barranquilla. Creció en una familia en la que la literatura y las artes visuales eran importantes. Su abuelo paterno, Alfonso Fuenmayor, frecuentaba La Cueva, sitio de tertulia de escritores como Gabriel García Márquez y de pintores como Alejandro Obregón y Enrique Grau. Al finalizar el bachillerato pensaba estudiar publicidad, una carrera en la que podía dibujar, pero cuando llegó el momento de ingresar a la universidad, sus padres, ambos ingenieros químicos, influyeron en su decisión de cursar administración de empresas, por aquello de darle peso a su inclinación artística. Al finalizar el quinto semestre de administración en la Universidad Javeriana en Bogotá, perdió la materia contabilidad de costos. Fue un momento traumático durante el cual, a modo de terapia, empezó a pintar. Según recuerda, “compré lienzos y pintura y comencé a exorcizar esa tristeza, esa depresión que me consumía, causada por el hecho de estudiar algo que no me gustaba”1. Se armó de valor y le comentó a su padre que quería estudiar arte. Este le sugirió que si eso era lo que realmente deseaba estudiara en Europa o en Estados Unidos.
El 17 de enero de 1998 Fuenmayor viajó a Nueva York para cursar un “Bachelor of Fine Arts (BFA)” en el School of Visual Arts y allí comenzó su incursión formal en el mundo del arte. Sin embargo, aunque estaba estudiando lo que quería, lo acongojaba un sentimiento de culpa pues a menudo se preguntaba si había tomado la decisión correcta. Por esa razón, asumió su compromiso académico con el rigor aprendido durante sus años de estudiante de administración. Un gran aliciente fue estar en Nueva York. Leía mucho, visitaba museos y la ciudad misma era para él una universidad. La dicotomía que lo carcomía por dentro la transmitía pintando clichés, especialmente payasos tristes. No sabía cómo encaminarse, cómo “echar su cuento”2. Por otra parte, sentía que recibía un legado de los artistas colombianos que trataban temas como la violencia y el narcotráfico, pero él no se identificaba con ellos pues estaba distanciado del tema político. Buscaba algo suyo, algo más cercano que fuera autóctono y global al mismo tiempo.
Después de graduarse de la universidad trabajó un tiempo y, gracias a una beca, se desempeñó por un año como archivista en la Keith Haring Foundation. No sólo aprendió mucho del artista, sino que consolidó su deseo de seguir por el camino del arte. Aplicó al programa de maestría del Museum of Fine Arts de Boston y fue aceptado. Boston era una ciudad donde había pocos latinos y la población era predominantemente blanca. Por ser colombiano lo relacionaban con el cliché del realismo mágico y la vida tropical. Sentía mucha presión pues cualquier cosa que producía se relacionaba con la expectativa que tenían los demás. Se preguntaba: ¿Cómo ser honesto y no mostrar la fachada de un discurso falso? Era un gesto retador. Optó por la abstracción para desligarse de lo latinoamericano y comenzó a hacer pinturas abstractas de pantallas de televisión que no tenían señal, lienzos cuadrados con barras de color. La idea era contar historias sin el recurso de lo figurativo. Realizó varias iteraciones hasta que se aburrió y decidió irse al otro extremo. Se dijo a sí mismo: “¿Quieren exotizarme? ¡Me voy a exotizar yo mismo primero!”3.
En ese momento pintó los primeros cuadros de plátanos pudriéndose a escala humana a modo de bodegones. Recuerda que en The Sin of Standing Sideways (El Pecado de Pararse de Lado, 2001) representaba una enorme cáscara de banano en un lienzo de grandes dimensiones. ¿Qué lo llevó a representar un objeto aparentemente banal y por qué decidió darle trascendencia al pintarlo a gran escala? Su decisión fue la respuesta a un interrogante que se planteaba en el momento en el que, como artista emergente, debía encontrar la manera de comunicar sus inquietudes al mismo tiempo que, como individuo, buscaba definir su propia identidad como colombiano residente en Estados Unidos. El bodegón le servía de punto de partida para hablar de ciertos clichés, y el banano tenía una carga simbólica que le permitía desarrollar un discurso conceptual a partir de su propia caricaturización. Como producto de consumo global, la imagen del banano tenía un alcance universal. Durante las décadas de los veinte y los treinta del siglo XX, la cáscara de banano se había convertido en un ícono cultural asociado con lo cómico y lo ridículo al ser representada en tiras cómicas y películas de la época. Posteriormente, el Gobierno de los Estados Unidos creó una iconografía del banano mediante la cual Latinoamérica era vista como exótica, erótica y primitiva, y eventualmente esta se insertó en la cultura popular norteamericana. Como estudiante en Boston lo vivía en carne propia, pues era considerado un “colombiano exótico y tropical”. Lo curioso es que, al viajar a Barranquilla, lo tildaban de “gringo”.
Luego de obtener su Master of Fine Arts (MFA) regresó a Nueva York. En lugar de pintar prefirió dibujar con carboncillo pues no requería tanta inversión en materiales y espacio. Se dio cuenta de que al dibujar tenía mayor control del trazo y al hacerlo en blanco y negro restaba el color de la ecuación. Si lo tropical estaba asociado con colores vivos como el amarillo del banano, utilizar el blanco y el negro funcionaba como una especie de camuflaje y una forma de rebelarse contra las expectativas cromáticas de su latinoamericanidad. Comenzó a explorar otras facetas de la iconografía de las frutas tropicales, en particular el aspecto erótico que asociaba el banano con el falo. Como parte de su proceso de exploración trabajó el aspecto lúdico de la imagen hasta que, al distanciarse del banano y ver la fruta en el contexto de la plantación, descubrió temas que le eran familiares pero que no había considerado desde su trabajo pictórico. Se interesó por las relaciones entre el norte de las compañías bananeras y el sur de los países productores; los procesos de siembra, colecta, comercialización y exportación; y la precariedad de las condiciones de trabajo de los trabajadores en las plantaciones bananeras. Cabe anotar que, como lo indica Valeria Baker en su tesis de grado The Banana as Icon: Orientalism, Violence, and the Problem of Memory in Falla’s Mamita Yunai, Reyes-Manzo’s Photography and the Cultural Imagery (El banano como ícono: orientalismo, violencia y el problema de la memoria en la Mamita Yunai de Falla, la fotografía de Reyes-Manzo y el imaginario cultural), la difusión de la iconografía del banano mediante la cual Latinoamérica era vista como exótica, erótica y primitiva, mencionada anteriormente, de alguna forma justificaba o facilitaba silenciar la expropiación ilegal de tierras, la explotación de los trabajadores, e incluso las matanzas perpetradas por gobiernos locales y multinacionales norteamericanas que han controlado las plantaciones en los países productores de Centro y Sur América, desde los años veinte del siglo pasado4. Personajes como Chiquita Banana y Carmen Miranda en los años cuarenta del sigo XX fueron mercadeados como parte de la estrategia de la “bananizacion” de América Latina para justificar un discurso imperialista y definir lo latinoamericano como exótico y primitivo. Fuenmayor retoma estos símbolos y los transforma, imprimiendo el rótulo de Chiquita con su apellido y dibujando las cabezas de Carmen Miranda con tocados de flamencos (Carmen Medusa, 2012) y frutas tropicales (Carmen Cornucopia, 2013).
En el 2013, gracias a una beca del School of the Museum of Fine Arts, Fuenmayor viajó a Leticia, en el Amazonas. Quería experimentar ser turista colombiano en Colombia y estudiar de qué forma se “exotizaba” el ambiente. Durante una semana se hospedó en un resguardo indígena en la frontera entre Colombia, Perú y Brasil, donde pudo ver cómo distintas culturas se enfrentaban y a la vez se integraban. A su regreso a Estados Unidos presentó una propuesta para exponer individualmente en el Museum of Fine Arts de Boston (MFAB). De las diez becas otorgadas escogieron un ganador y Fuenmayor salió favorecido. Su muestra individual Tropical Mythologies (Mitologías tropicales, abril 18-septiembre 13, 2015) incluyó dibujos en carboncillo y fotografías. En los dibujos mostró una novedad: el banano ya no era el eje central sino lo victoriano, lo barroco. Carboncillos de grandes dimensiones inspirados en las artes decorativas de la época victoriana estaban cargados de infinidad de detalles y gran opulencia que reflejaban el afán de la burguesía por imitar los gustos de la nobleza. Por otra parte, el exceso en la decoración camuflaba las actividades ilícitas y lujuriosas de una sociedad moralista y prejuiciosa. Fuenmayor se interesó además en la dicotomía que se genera cuando se encuentran distintas culturas, especialmente en el plano material, y en explorar la tensión que emerge cuando se dan esos choques de culturas.
Una de las obras icónicas presentadas en la exposición es The Unexpected Guest (El invitado inesperado, Palmera: Palacio Buckingham, 2014), en la que aparece una palmera caída atravesando un elegante salón identificado por el título de la obra como una sala del palacio real londinense. Según Fuenmayor, la imagen surgió de una experiencia que tuvo mientras realizaba una residencia en Nebraska. Al sonar las alarmas y albergarse en un sótano por la llegada de tornados, pensó en la imagen de un tornado transformando un espacio en Buckingham Palace. Decidió colocar una palmera, símbolo de “tropicalidad”, en la cuna misma de la sociedad victoriana, sugiriendo la posibilidad de convivencia de dos mundos geográfica y culturalmente distantes, pero a la vez unidos históricamente por la colonización.
Otra pieza importante que presentó en el MFA de Boston, en la que llena de palmeras el interior opulentamente decorado de la Ópera de París, es Intermission (Entreacto, 2014). En esta obra vuelve a sorprender al colocar fuera de lugar vegetación tropical en un espacio icónico de la cultura occidental, pero además demuestra su capacidad de escenificar teatralmente sus composiciones. A nivel conceptual, este dibujo transmite tácitamente su interés por la teoría de la performatividad de género de Judith Butler. Para Butler, el género es lo que la persona hace, no quién es. En lugar de ver el género como algo natural o interno, enraíza el género en signos y acciones externas. Por su parte, Fuenmayor se pregunta no como ser hombre o mujer, sino como ser colombiano o como ser americano siendo emigrante en los Estados Unidos. A través del lenguaje visual que va desarrollando explora la simbología y el “performance” que él mismo realiza al saltar de una cultura a otra con el fin de pertenecer.
Es importante mencionar que los formatos monumentales de las dos obras mencionadas anteriormente están influenciados por el mundo cinematográfico. En la medida que la escala de los dibujos aumenta, los distintos elementos representados en ellos, en particular aquellos que simbolizan lo exótico y lo tropical, se convierten en los protagonistas y, por qué no decirlo, en las “estrellas de la película”.
Otro medio destacado en la obra de Fuenmayor, en el que comenzó a incursionar durante su estadía en Leticia, es la fotografía. Al no contar con luz eléctrica experimentó la oscuridad desde otra perspectiva e ideó el Proyecto Papare (2013). Para su realización viajó a Ciénaga (Magdalena), donde, con la colaboración de varios ayudantes, colgó tres candelabros victorianos de cristal en racimos de banano en medio de la plantación Bananera Santa Cruz de Papare. Los candelabros fueron conectados a una planta de energía portátil, encendidos y fotografiados en la oscuridad de la noche. Según Fuenmayor, en este proyecto “la teatralidad y el dramatismo de la imaginería subordinan lo contradictorio a un orden delicado e imaginativo, evocando cierto tipo de reconciliación o tensa armonía entre dos realidades desarticuladas. A medida que el pasado, el presente, lo exótico y lo familiar chocan, surgen panoramas absurdos y fantásticos”5. El Proyecto Papare fue importante en muchos aspectos. Por primera vez su mano no era parte de la obra pues, a diferencia de los dibujos realizados hasta el momento, esta se lograba a través del registro fotográfico. Por otra parte, las piezas eran el resultado de un trabajo colectivo. Trabajar con otras personas y dirigir el proyecto fueron experiencias enriquecedoras.
Las fotografías de los candelabros colgados de racimos de bananos del Proyecto Papare constituyen un nuevo punto de partida para “examinar las ideas de exotismo y la relación cómplice y amnésica entre la ornamentación y la tragedia. Opulentos candelabros victorianos y otros elementos, que recuerdan un pasado colonial decadente, proliferan de los racimos de banano, aludiendo a una historia trágica y violenta asociada con el comercio de banano en todo el mundo. Me interesa cómo la ornamentación con su gracia y exceso tiene la capacidad de camuflar y eclipsar circunstancias cuestionables de todo tipo”6. Las imágenes eran tan potentes y significativas que Fuenmayor decidió reproducirlas en carboncillo, que para entonces se había convertido en su medio predilecto. Utilizando el chiaroscuro como herramienta principal, dibujó una serie de candelabros colgados de bananos de grandes dimensiones, incluido Apocalypse XXI (Apocalipsis, 2017), presentado en EVA International, la Bienal de Arte Contemporáneo de Irlanda, en el 2018.
Su obra continúa tratando temas como la hibridación cultural, el exotismo y la identidad, pero su manejo conceptual y el uso de nuevas herramientas como el video y dípticos en gran formato en los que invierte los valores en blanco y negro presentan una propuesta más sombría y abiertamente crítica. En The Seeds of Decadence (Las semillas de la decadencia, 2017) representa “en negativo” un salón del palacio de Buckingham decorado al estilo victoriano con todos los elementos que representan la opulencia decadente de la época. Para invertir los valores, oscurece todo lo brillante, lo lujoso y lo fastuoso dibujándolo magistralmente en carboncillo, al mismo tiempo que convierte las sombras en luz, representándolas con el blanco puro del papel. La obra se asemeja a un negativo fotográfico en el que los actos de dibujar y borrar están estrechamente relacionados. Su idea era volver a la era victoriana, que quería “iluminar” con cultura y religión, pero generó muchas “sombras” con sus actividades colonizadoras.
En algunos casos la palabra, cargada de sarcasmo y humor, desempeña un papel fundamental. En Col_mbia (2014) escribe el nombre de su país de nacimiento con la tipografía y el diseño de la imagen de Columbia Pictures, como un guiño a la obra del artista conceptual colombiano Antonio Caro, conocido por su obra Colombia escrita con la tipografía de Coca-Cola. Por su parte, Fuenmayor hace alusión a la cinematografía y a la vez al hecho que es común que en Estados Unidos deletreen Colombia con “u” en vez de “o”. En God Bless Latin America (Dios bendiga a América Latina, 2013) se apropia del logotipo de 20th Century Studios y en la serie Macondo (2016) hace referencia a la población de la zona bananera de la novela Cien años de soledad de García Márquez, utilizando la “M” de la cadena de comida rápida McDonald’s. Todas estas piezas están concebidas desde el cuestionamiento que se hace sobre su identidad y las categorizaciones generalmente peyorativas con las que se identifica al latinoamericano en Estados Unidos. Así lo expresa en un dibujo que representa un camafeo con un bodegón de flores victoriano sobre el cual aparece escrita la expresión How would you like me to exoticize myself for you? (¿Cómo quisieras que me exotizara para ti?, 2017).
Fuenmayor continúa enriqueciendo el archivo de imágenes que utiliza para realizar composiciones o “collages” en los que combina, mediante el uso de la luz, mundos distintos u opuestos relacionados con la exotización de lo latinoamericano y su cuestionamiento sobre la identidad. El dibujo en carboncillo es su herramienta predilecta. Esta le permite crear nuevos escenarios en los que la sobrecarga de detalles y ornamentación sirve de telón de fondo para su propuesta conceptual. De pie, frente al papel blanco, piensa en los distintos clichés, en la variedad de símbolos que puede utilizar, en las imágenes del archivo que decide usar, y se entrega a un acto de fe antes de comenzar a dibujar.
NOTAS
1. Gonzalo Fuenmayor, entrevista con la autora, Miami, junio 8, 2023.
2. Ibíd.
3. Ibíd.
4. Valeria Baker, The Banana as Icon: Orientalism, Violence, and the Problem of Memory in Falla’s Mamita Yunai, Reyes-Manzo’s Photography and the Cultural Imagery (master’s thesis, Institute of Germanic and Romance Studies, 2009), 2, https://sas-space.sas.ac.uk/2291/1/Baker%20-%20Banana%20as%20Icon.pdf
5. Gonzalo Fuenmayor Papare Series, 2013. Junio 24, 2023. https://gonzalofuenmayor.com/artwork/3387389-Papare-Project.html.
6. Ibíd.
*Foto: Edson Smitter. Cortesía del artista.
FRANCINE BIRBRAGHER-ROZENCWAIG, PH.D.