Federico Herrero

Entre el 12 de mayo y el 17 de junio de 2023, en la galería James Cohan de Nueva York, ubicada en Walker Street en el sector de Tribeca, se llevó a cabo la exposición “Federico Herrero: Mutating the topographic memory” (Federico Herrero: Mutando la memoria topográfica). Preguntándose críticamente por el significado del paisaje en la época del Antropoceno mediante el lenguaje estético del formalismo, el trabajo de Herrero desafía la famosa división entre el contenido y la forma, o entre lo político y lo estético, que desde comienzos del siglo XX ha informado los debates en torno al arte moderno y contemporáneo. Desde esta perspectiva, la forma, en el sentido kantiano, no existe como un modo estético aislado del contenido social del mundo, o en el caso de Herrero, del contenido ecológico y una metodología ecocrítica. Mediante nueve pinturas dispuestas en el amplio espacio de la galería, Herrero recuerda las tensiones que definen el ambiente urbano, donde el mobiliario imparable del capitalismo tardío no deja de atacar a la naturaleza, que a la vez se resiste a su exterminio, una y otra vez. En este sentido, las pinturas de Herrero nos invitan a pensar conceptualmente no solo en el desastre ecológico en nuestra era neoliberal, sino además en la capacidad de la forma, es decir, de las líneas, las curvas, y además, los colores y la composición, de resistir a la catástrofe antropocena mediante el discurso y la narrativa estética.

Federico Herrero nació en San José (Costa Rica) en 1978, y a finales de los noventa estudió pintura en el Pratt Institute de Nueva York. Tal como ocurre con la coexistencia de la forma y el contenido en su trabajo, su pintura no es mimética ni abstracta, ni tampoco se podría asociar a estilos o corrientes en el arte latinoamericano como el conceptualismo y la abstracción geométrica. El imaginario de sus pinturas, cuyo banco de referencias es su propia memoria –sus historias, sus geografías, sus recuerdos, sus bordes–, crea referentes que el público puede reconocer, pero solo mediante el “ancla” barthesiana que en este caso provee el título. En Pan de Azúcar (2014), por ejemplo, en la colección del Guggenheim Museum de Nueva York, el artista localiza el famoso domo en la boca de la bahía de Guanabara, en Río de Janeiro, en el centro de la pintura, con el contorno y el fondo cubiertos de negro. Arriba, en un todo gris, vemos el aire, el cielo y las montañas. Abajo vemos la ciudad, en verde; en la parte inferior vemos a ese verde convertirse en gris. Desde la estrategia de la repetición (aunque con pequeñas variaciones del color), el artista genera un lenguaje mediante el formalismo que reconoce y celebra un ícono topográfico y regional, el alma de la montaña, Pão de Azúcar.

En su exposición en James Cohan, Herrero, que reside en Costa Rica, continúa la práctica de distinguir las formas de sus pinturas mediante títulos más y menos sintéticos, pero que se refieren siempre a movimientos geológicos, situaciones y tiempos, en vez de una geografía específica, como era el caso de Pan de Azúcar. En este sentido, la serie se vuelve más global, pero al mismo tiempo más personal, añadiendo un elemento más a las dicotomías coexistentes de Herrero. De hecho, el mismo título de la exposición connota las imágenes y sus significados, juntas, invitando al público a observar una serie de topografías en relación con sus posibilidades de mutación. Algunas de las pinturas presentan formatos enormes, alcanzando incluso 270 x 240 cm, como es el caso de Time (Tiempo, 2023). Aquí, la topografía imagina al tiempo como un tejido, como un nudo que excede los bordes de la pintura o los bordes de la tierra. Dos formas naranjas en semicírculo se espejean y se contraen en la parte de arriba de la pintura, existiendo sobre y detrás de fragmentos azules como si se tratara de fragmentos de agua, de pasto, o de una colina que no acaba en el extremo derecho e izquierdo de la tela. Pero este nudo voluminoso que se desprende de la bidimensionalidad de la pintura está también cubierto de una artificialidad en colores neón. El tiempo Antropoceno sigue la linealidad de la destrucción, pero el tiempo del agua, del pasto y la colina resiste en un nudo que se aferra a sí mismo, para no dejarse desaparecer.

En otros ejemplos de formatos un poco más pequeños, como en Montaña de agua (Water mountain) (198,1 x 181,9 cm), también de 2023, el artista nos muestra una forma que bien recuerda Pan de Azúcar, la pintura sobre la icónica topografía en Brasil realizada hace casi una década. Sí, el archivo de Herrero no tiene que ver solo con lo que ve y lo que recuerda, o con sus memorias de viajes, sus experiencias y sus culturas de paisajes, sino además con lo que crea, o mejor, con las formas que llenan su repertorio imaginativo. En este caso, la montaña, como nos enteramos en el título, ya no es un monolito de granito y cuarzo, sino una montaña de agua. Es vertical, se contrapone a un cielo morado, y en uno de sus lados contiene una estructura rectangular blanca. El agua se solidifica, tal vez se seca, en una crítica al capitalismo que viene desde hace siglos, pero que ahora destruyen de manera cada vez más acelerada el medio ambiente, el agua, los peces, la vida. Al mismo tiempo, al titular la pintura primero en español y luego en inglés, entre paréntesis, Herrero localiza su identidad en la América Latina hispánica, y entonces, el origen de sus memorias y, por lo mismo, el origen de sus topologías mutantes. Es desde Costa Rica en relación con el mundo, y viceversa, que, podríamos concluir, en esta serie de pinturas Herrero critica la catástrofe del Antropoceno mientras imagina un futuro ecológico más justo, uniendo desde la pintura al contenido con la forma y a la ecocrítica con la estética.

FLORENCIA SAN MARTÍN