En su brillante libro sobre las Metafísicas caníbales, Eduardo Viveiros de Castro evoca el momento indígena de la antropología contemporánea, a saber, su transformación radical desde el entendimiento de los aportes potenciales al pensamiento occidental procedentes de las cosmologías amerindias. Este viraje indígena ha llegado al arte venezolano de la mano sutil de Sheroanawë Hakihiiwë, aportando una nueva perspectiva desde la cual reconsiderar las narrativas de las artes visuales en Venezuela, y muy notablemente abriendo una potencialidad hermenéutica que pudiéramos llamar, haciéndonos eco de la voz antropológica, una “indigenización de la modernidad”: a la vez retorno inesperado, kairós, y vuelta de tuerca1.
El viraje indígena del arte venezolano que Sheroanawe personifica no es pues anodino, ni es repetición de nada que haya ya acontecido: se trata de un hecho inédito en la historia del arte en Venezuela, en cuanto esta no contaba, en ninguna de sus narrativas, hasta la emergencia de Sheroanawe, con el protagonismo de un artista perteneciente a las etnias ancestrales de Venezuela ocupando un lugar central, determinante, en el arsenal simbólico de la nación.
Es cierto que grandes pioneros como Alfredo Boulton, J.M. Cruxent, Fernando Arellano S.J. y Miguel Arroyo, entre otros, contribuyeron a formular una historia de nuestras artes ancestrales, enfatizando en ella toda su riqueza formal e instrumental, el derroche magnífico de sus recursos alegóricos y esquemáticos. Pero lo que allí no hay, hasta donde mi ignorancia me lo permite afirmar, es un solo nombre propio de artesano o artista que pueda citarse como protagonista intencional de un cuerpo de obra2.
La aclaratoria –de orden técnico– es importante para ponderar el aporte de Sheroanawë Hakihiiwë –la inteligencia superior, la magnífica materialización formal de su obra– en el paisaje artístico del presente. Referencia ya inevitable en la escritura de la historia del arte venezolano, con él se hace actual en el corazón de la polémica artística una anterioridad indeterminable, una ancestralidad que nos precede como nación –no solo histórica o cronológicamente, también filogenéticamente–, y que desde su resonancia fundacional aún nos determina, nos trabaja, nos moldea, nos informa, haciéndose plena e indubitablemente contemporánea. La pregunta que esta obra trae, silenciosamente, es pues tan consecuente como su belleza: ¿qué ha sido, antes de nosotros, ser en estas tierras?, ¿cómo ha sido ser aquí, en estas coordenadas terrenales, antes incluso de la historia?
La obra de Hakihiiwe ha venido así a perturbar salvíficamente los lugares comunes que han regido la escritura de la historia del arte en el país. Viene, si se me permite, a insertar un elemento de des-obramiento, de suspensión, de inactivación, también de sospecha, sobre las claves de una historia enunciada, con demasiada frecuencia, en forma sumaria, entre los términos opuestos de la implantación (foránea) y de la asimilación (vernácula).
Pero cometeríamos una injusticia si debiéramos satisfacernos tan solo con la certeza de un origen étnico para ponderar la importancia de la obra de Hakihiiwe. Yo he escuchado, en la mezquina cámara de las envidias nacionales, algunos comentarios displicentes, teñidos de involuntario superiorismo ideológico y racial, hacia la sorprendente recepción internacional de la obra de Sheroanawe. Eppur si mouve: muy pocos son los nombres de artistas venezolanos que pueden preciarse de haber llegado, en tan poco tiempo, a mostrar su obra en tan prestigiosos contextos internacionales3. Y todo ello no ha sido, como algunos afirman con displicencia paternalista, simplemente resultado de ser Sheroanawe un miembro de la etnia Yanomami en tiempos de entusiasmo global por la cuestión indígena.
Por encima de todo resplandece la obra con sus recursos sutiles y elocuentes, su emocionante destreza gráfica, su multiplicadora riqueza figural, entre los más brillantes ejemplos de lenguaje repetitivo y serial de que se tenga memoria en las artes visuales venezolanas, al menos desde que Jesús Soto inventaba sus rotaciones del cuadrado, Alejandro Otero componía sus ortogonales, Victor Valera concebía sus fascinantes murales para la Ciudad Universitaria de Caracas o, acaso más cercano en su relación alegórica a la naturaleza, Roberto Obregón organizaba sus magistrales disecciones de la rosa.
Los espectadores supuestamente entendidos haríamos bien en operar en la modestia, dar un paso atrás desde nuestras robustas arrogancias y escuchar la música sutil que yace como un mensaje cifrado en la rotunda levedad de las obras de Hakihiiwe. En ella prevalecen las claves cosmológicas de una cultura amazónica, cuyo estudio por antropólogos brillantes coincide con el viraje epistémico de esa misma disciplina, al verse forzada a aceptar una lección de humildad: a saber, que “toda antropología es la transformación de las antropologías que son su objeto”, según Viveiros de Castro.
Esas claves son: la multiplicidad, o, más específicamente, una agencia simbólica de las multiplicidades; la fuerza constitutiva, informadora, pregnante de las afinidades figurales; la certeza de que todo emparejamiento o yuxtaposición no es más que un caso particular de lo múltiple: “modelos analógicos, deformaciones continuas, desequilibrios perpetuos, dualismos que se dividen en semitriadismos y se rompen, sin previo aviso, en una multitud de ejes transversales de transformación”4; una cosmología basada, en fin, sobre parentescos no-genitales, donde todo cuerpo –vegetal, humano o mineral– puede llegar a ser un sujeto y procede de una instancia de principio humano, inversión revolucionaria de la logopoiesis occidental que solo se interesa por la noción de alma, la cosmología amerindia, y la obra de Sheroanawe no cesa de enfatizar la multiplicidad de los cuerpos pero, sobre todo, casi como principio metódico de mostración figural, en la obra de Sheroanawe se hace explícita una verdad fundacional de la mitografía moderna, tal como Claude Lévi-Strauss la enunciara en los años 1970: que la semejanza no existe; que ella no es más que un caso singular de la diferencia: aquel en el cual la diferencia tiende a cero5.
Uno pudiera, entonces, detenerse a elaborar las implicaciones del modelo de repetición y configuración de grupos figurales en la obra de Hakihiiwe, en la cual la ontología de las formas parece determinar el resultado estético –y no lo contrario–: serialidad en la que se ejercita, poética y experimentalmente, cada vez, la diferencia mínima como principio de semejanza, y más consecuentemente, como rasgo definitivo de identidad ontológica, es decir, como razón de vida.
Pero voy a permitirme antes esbozar otra hipótesis para considerar las implicaciones que puede tener la obra de Sheroanawë Hakihiiwë en la reconsideración de la historia de nuestras artes visuales, en cuanto encarna en Venezuela un verdadero momento kairológico. Porque esta no se inscribe, en rigor, en ninguna de las cronologías nacionales del arte hasta ahora establecidas. No procede, como los pintores de la Escuela del Tocuyo o de la Caracas colonial, de la llegada al trópico de los obradores sevillanos de pintura; ni como Martín Tovar y Tovar y sus seguidores de la lección madrileña de los Madrazo; tampoco, como Arturo Michelena, del academicismo francés; ni como Armando Reverón del mestizaje criollo y del pasaje rápidamente abandonado por la modernidad catalana; tampoco, como Soto u Otero, de la asimilación del modernismo internacional parisino; ni como Gego, de Alemania, de la migración y recontextualización tipológica de la formas reticulares; tampoco procede, en fin, Sheroanawe, como Bárbaro Rivas, de los márgenes sociales –analfabetas– de la Venezuela urbana6.
Tales son las claves de la historia del arte en Venezuela que me ha interesado explorar: es decir, la de algunos pasajes liminares, ciertos confines vencidos por la efracción de obras que venían a producir un momento de memoria abrupto, desengañador, crítico, anticanónico, generalmente desde el aislamiento o la excepción: Arturo Michelena vuelve a la patria en 1889, consagrado como el mayor pintor académico en los salones franceses, para pintar la épica telúrica del Vuelvan Caras, y va a dar con sus huesos enfermos, años más tarde, ante la figura reveladora y melancólica de Francisco de Miranda en La Carraca: retrato de la Venezuela eurocéntrica confinada en sus abismos, imagen antiheroica y fracasada de la fundación épica de la nación7 Armando Reverón vuelve a Venezuela desde Barcelona en 1915, pintando a la manera andaluza de Zuloaga y Muñoz Degrain, o nocturna y noucentista a lo Anglada Camarassa, para poco tiempo después iniciar su lento andar de desolvidos, los trabajos de la indiferencia ante el mundo (del arte), la prodigiosa construcción de una modernidad pictórica involuntaria, corporal, encandiladora, pero sembrada de sombras y enramadas, de melancólicas veladuras8. Gego llega a Venezuela en 1939, huyendo del incendio de Europa y del holocausto antisemita, cargada de ilusiones técnicas, y va a ir atravesando los linderos del arte para desatar –a fuerza de anudamientos, retículas aéreas y corpóreas– el nudo gordiano de la abstracción geométrica canónica con un prodigio de nubes metálicas, de sombras y ovillos de hierro, de márgenes y restos matriciales9. Finalmente, Bárbaro Rivas no llegó nunca, más bien surgió, como la naturaleza que se esconde, para dar el salto del fauno en el contorno de la siesta que dice Lezama, salto de espontáneo cargado de ‘duende10’ en ello similar a Sheroanawe, portador de ancestralidades anteriores al pasado que, en el caso de Rivas, son, además, orales, occidentales, bíblicas; útiles para producir con la fuerza exclusiva de la intuición el más iluminante cuerpo de pintura narrativa que se haya concebido en Venezuela.
¿Cómo pensar entonces el surgimiento –que no es ni llegada ni retorno–, más bien, la emergencia en la escena artística nacional, en la Venezuela contemporánea, de Sheroanawë Hakihiiwë? ¿Cómo describir el pasaje de su obra por linderos, fronteras liminares de la práctica artística hasta aportar la donación ancestral con la que ha venido a enriquecer nuestra contemporaneidad, el soplo anterior que su obra trae hasta el presente en forma de intensidades figurales, multiplicidades transfigurantes, repeticiones transformacionales?
Nadie esperaba, en Venezuela, la invención de un cuerpo de pintura retórica tan absolutamente sistemático –superando a todos nuestros pintores académicos del entresiglo XIX y XX– por parte de un artista analfabeto, Bárbaro Rivas, además habitante de los márgenes y, como tal, excluido de ciudadanía por el proyecto ilustrado de la nación letrada, aquel que dispone, si no en sus textos fundadores, sí en sus prácticas constantes, que la ciudadanía solo se alcanza a través de la letra, es decir, desde la educación formal. Ciudadanía esta de la razón letrada, en cuyo estruendoso fracaso no solo se ahoga la patria boba, sino también la nación sin nombre de multitudes excluidas por una república de instructivos nominalistas, especialmente en la metástasis bolivariana y autoritaria que se impuso en Venezuela con el régimen chavista.
Entiéndase: la pintura moderna de Rivas, en cuyo repertorio temático se dibuja el cuerpo más consistente de pintura retórica de que se tenga memoria en la nación, surge directamente desde la voz, con total economía del texto y de la letra escrita, sin la mediación del plomo del lenguaje que diría José Bergamín11. Este pasaje atextual de la voz hasta la imagen hace posible que en ella se produzcan también las figuras de su exceso, su modernidad inesperada: figuraciones larvales, paisajes tectónicos, espacialidad delirante, color sublime, narración sin tamiz, brutal, a la vez deformante y eficaz, necesaria12.
Yo me atrevería a decir que Sheroanawë Hakihiiwë viene a encarnar un capítulo conclusivo de lo que Rivas ya significaba en las artes venezolanas: el genio interior, inesperado, impredecible, el artista que se emancipa de todas las implantaciones y de todo parangón con lo foráneo, también en la estela de Reverón. La analogía es aún más convincente cuando pensamos que la obra de Sheroanawe –así como las claves básicas de su repertorio gráfico y figural– proceden directamente del cuerpo –como la pintura retórica de Rivas procedía de la voz corpórea y encarnada–: la pintura Yanomami, no solo la obra de Hakihiiwe, tiene por fuente a las prácticas ancestrales de pintura corporal. Allí está, en la piel misma del pueblo Yanomami, la gramática figural de los artistas de esa etnia, como Sheroanawë Hakihiiwë en Venezuela, o como, entre otros, Orlando Nakeuxima Manihipi-theri en Brasil.
Las implicaciones de esto son enormes: no solo se deshace en ellos el modelo humanista de representación que requiere una agencia ideal, la primacía del concetto –ese sucedáneo de la letra– o la transición por el texto; también, como la voz oral se hace directamente imagen en Rivas, en Sheroanawe la figuralidad corporal encuentra en el papel su otro cuerpo, un cuerpo espejo –katoptron– que no proyecta paradójicamente ninguna imagen especular, ni ningún reflejo representacional; cuerpo opaco que se hace transparente para que solo resplandezcan allí las marcas, los trazos que no son, en rigor, para los Yanomami, imágenes. Si en Rivas la imagen se deforma salvíficamente; en Sheroanawe ya no hay imagen, stricto sensu: “Los Yanomami desconocían el dibujo, al menos tal como nosotros lo entendemos –escribió Laymert Garcia dos Santos–. O mejor: su cultura contempla formas de expresión que implican la concepción y ejecución de grafismos como la pintura corporal y la ornamentación de cestos y otros objetos. Pero como observa el antropólogo Bruce Albert, quien conoce profundamente la vida y el pensamiento del pueblo Yanomami, tales grafismos son considerados como trazos, marcas, no como imágenes”13.
Ahora bien, nadie puede negar que las obras de Sheroanawe funcionan como imágenes. Pero convendría mantener despierta la sospecha de que, a pesar de ello, no sean en rigor imágenes, al menos en el sentido convencional del término. Quizás son, para usar un concepto de Gilles Deleuze, diagramas: sistemas esquemáticos que, aun cuando seducen como imágenes, en rigor no se inscriben en la jurisprudencia histórica –para nosotros forzosamente occidental– de la imago.
En sus últimos cursos, publicados como notas de sus estudiantes, Deleuze se preguntaba cuál sería la contribución filosófica de la pintura moderna. Su respuesta –el diagrama– subrayaba la articulación, la colisión, de dos situaciones –caos y germen– en toda instancia diagramática. Quiere decir esto que en todo esquema una idea se asoma y nace –germinal– emancipándose a través del diagrama del caos escritural –y mental- donde yacía. Según Deleuze, la mano diagramática es siempre una mano tentativa, y su efecto, si no su intención, consiste en “deshacer la semejanza”14.
Las obras de Sheroanawe escapan al régimen de la imagen porque no se prestan para la confusión de las apariencias, para la perplejidad de lo ilusorio. Se me dirá que esto es propio de todo arte “abstracto”. Pero hay más, porque, a diferencia de todas las abstracciones modernas, no hay en la obra de Hakihiiwe indicio alguno de apuntar al ámbito de lo ideal: su mirada está solo en lo real, en la physis. Se pudiera decir, con pudor de las denominaciones fatuas, que el suyo es un naturalismo diagramático, y que lo que se marca, se traza, se pinta o dibuja, y también lo que allí –literalmente– se multiplica, no pertenece a ningún otro ámbito que el de la realidad.
Lo que la obra de Sheroanawë Hakihiiwë definitivamente no es –y no puede ser por razones cosmológicas– es obra óptica, retinal. No se trata aquí del antagonismo que dentro del régimen del arte occidental ha opuesto, ad nauseam, incansablemente, a los partidarios de la sensación –los retinales– contra los partidarios de la razón y de la idea, los conceptuales, para ir rápido.
No: nacida de un mundo donde la semejanza no existe, donde solo existe la diferencia, encarnada en incontables cuerpos-sujetos, es decir, en campos de intensidades que se manifiestan como marcas, la obra de Sheroanawe no puede ser retinal: es, sí, visión, pero visión cósmica, polis cósmica. El repertorio de su repetición gráfica no se inscribe en la lógica de lo fructuoso, no son los suyos campos de simulada energía productiva, como en el arte de los cinéticos. Son, al contrario, partituras mudas y subproductivas, puramente poiéticas: vienen a traer, desde una anterioridad sorda y sin fondo, desde el aoristos mismo, desde lo anterior-otrora que precede a todo pasado y cuya resonancia es el presente, hasta nosotros, simplemente lo que es. Contrariamente a todo el régimen occidental de la imagen, que ha sido siempre imagen de lo que falta, imagen túmulo del ausente, sustitución de su no-presencia, necro-imagen, la visión cósmica en la obra de Sheroanawë Hakihiiwë no es tanática ni memorial. Cada rastro, cada signo, cada mancha, cada esquema o diagrama forma parte de un campo vivo, de un territorio donde no hay otra cosa, ni otra metafísica, que la vida: vida transfugante y transfigurante, proliferada vida, razón última para configurarse esta obra magnífica, incesantemente, como forma repetida, como multiplicada forma.
NOTAS
1. Véase Marshall Sahlins, citado por Eduardo Viveiros de Castro: Cannibal Metaphysics. For a Post-Structural Anthropology [Minnesota: University of Minnesota Press, 2017], p. 88.
2. Ha existido, sí, presencia del tema y de la forma indígena en el arte venezolano, y notablemente en el arte tardo-moderno y contemporáneo, pero por la vía de la re-creación imaginaria o lírica y de realismo social (Pedro Centeno Vallenilla, Héctor Poleo, César Rengifo), propiamente indigenista (Francisco Narváez, Armando Reverón, Alejandro Colina), o como recurso de apropiación formal y objeto de citación, con lo cual habría que nombrar una serie de hitos en este sentido: la obra fotográfica de Barbara Brändli y Thea Segall, quienes junto a la fotógrafa brasilera Claudia Andújar constituyen la gran trilogía de fotógrafos modernos que consagraron su mirada a la comunidad Yanomami; en el espacio del arte contemporáneo, el sistema gráfico de Nenias por Gerd Leufert, paradójicamente un artista de origen lituano, que marca con su evocación gráfica de formas ancestrales los inicios de la práctica contemporánea del wall painting en Venezuela; más recientemente, algunos artistas de la generación de los 1970: Alexis Gorodin, Milton Becerra, María Elisa Castro y Victor Hugo Irazábal, así como en el nuevo milenio, Christian Vinck y Marco Montiel-Soto, entre otros, quienes han recurrido al arsenal simbólico de las etnias originarias o precolombinas. En ningún caso, sin embargo, hasta donde puedo saber existe precedente de un artista de origen indígena que haya tenido el protagonismo internacional y la significación nacional de Sheroanawë Hakihiiwë.
3. Algunos de los más recientes eventos en los que su obra se ha expuesto, siempre con el acompañamiento cuidadoso de Luis Romero y la galería Abra Caracas: Triennale de Milán, Fondation Cartier pour l’art contemporain, The Shed New York, XXII Bienal de Sídney, LIX Biennale di Venezia, Kathmandú Triennale 2077, Denver Museum, Kunsthalle Wien, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sus trabajos han sido adquiridos por The Museum of Modern Art, British Museum, Austin Museum, MALBA-Colección Costantini, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Denver Museum, Art Gallery New South Wales Sydney, Colección Patricia Phelps de Cisneros, etc.
4. Op. cit., p. 213.
5. Claude Lévi-Strauss, Mythologiques IV: L’homme nu [París: Plon, 1971], p. 32.
6. Se mencionan aquí algunas de las figuras destacadas en la narrativa canónica del arte venezolano, los pintores academicistas, formados en Madrid, París o Roma: Martín Tovar y Tovar (1827-1902) y Arturo Michelena (1863-1898); así como las figuras fundacionales de la modernidad artística venezolana: Armando Reverón (1889-1954), Jesús Soto (1923-2005) Alejandro Otero (1921-1990) y Gertrud Goldschmidt, Gego (1912-2004); finalmente, el más significativo de los artistas espontáneos de Venezuela, Bárbaro Rivas (1893-1967).
7. La obra Vuelvan caras, comisionada para celebrar la gesta épica de José Antonio Páez, caudillo de la independencia y primer presidente de Venezuela tras la disolución de la gran Colombia, representa la astucia telúrica y vernácula, en ello opuesta a la inteligencia sofisticada y europeizante del prócer Miranda, sumido en la melancolía del fracaso. Ambos son estereotipos míticos de la nacionalidad venezolana. Véase Luis Pérez Oramas, “Arturo Muchelena: vueltas a la Patria y representación de la historia”, en Parra, J. I. y Romero, Rafael: Genio y gloria de Arturo Michelena, Caracas: Galería de Arte Nacional, 1998.
8. Véase Luis Pérez Oramas, “Armando Reverón y el arte moderno”, en Armando Reverón (1889-1954). Exposición antológica, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1992.
9. Véase Luis Pérez Oramas, “Gego, Laocoonte, las redes y la indecisión de las cosas”, en Gego. Obra completa 1955-1994. Caracas: Fundación Cisneros, 2003.
10. Ver Federico García Lorca: Juego y teoría del Duende [Ed. José Javier León](Sevilla: Athenaica, 2018)
11. Ver: José Bergamín: La decadencia del analfabetismo in: José Bergamín: Obra esencial [Ed. Nigel Dennis] (Madrid: Turner, 2005), p.19.
12. Para un desarrollo de estas hipótesis, Luis Pérez-Oramas, Bárbaro Rivas, la pintura a voces vivas [publicación prevista para 2024, Fundación ProArte, Caracas].
13. Laymert Garcia dos Santos: “Projeçoes da terra-floresta: o desenho-imagem yanomami”, en Moacir dos Anjos (ed.), Pertença [Cadernos Sesc, Videobrasil 8 [São Paulo: Sesc, 2012-2013]. Agradezco a Gregório Soares Rodrigues la indicación de este bello texto.
14. Véase Gilles Deleuze, “Lo cinco caracteres del diagrama”, lección del 28 de abril de 1981, en Pintura. El concepto de diagrama [Buenos Aires: Cactu, 2007], p. 101.
* Cortesía: Galería ABRA / Luis Romero.
** Cortesía: Galería ABRA / María Teresa Hamon.
LUIS PÉREZ-ORAMAS