Hablar de Artur Lescher en una muestra como “Celestial Nouns” (Sustantivos celestiales) es hablar de la emergencia del neoconcretismo en el panorama de las artes visuales latinoamericanas de mediados y finales del siglo XX. Es hablar también de cómo ese campo de producción artístico, en la Latinoamérica posterior a la Segunda Guerra Mundial, va registrando posiciones estéticas dominadas fundamentalmente por la abstracción en sus más diversas opciones: abstracción geométrica, abstracción lírica, abstracción constructivista. Entre todas han forjado una especie de tradición abstracta como rasgos identitarios del proyecto de modernidad artística y cultural latinoamericano en la segunda mitad del siglo XX.
El concretismo no es la excepción y se mueve conceptualmente en las aguas de la abstracción geométrica al pretender que, similar a esta, el arte fuera un proceso de racionalización de la vida, mediado por la productividad y el consumo condicionados por las finanzas y la empresa capitalista. No son casuales entonces los paralelismos entre el concretismo y el futurismo cuando el primero, similar al segundo, construyó su imaginario sobre un modelo epistemológico mecanicista donde los sentidos del ser humano, su cuerpo, podían asimilarse a las máquinas.
El neoconcretismo, en cambio, es precisamente una respuesta al dominio absoluto de la abstracción geométrica y, en esa dirección, al concretismo, en la medida en que rescata una esfera menos racional de las vanguardias históricas de principio del siglo XX. Esto es, una vocación por la sensibilidad y una interacción más cercana de la obra con el espectador introduciendo el halo de lo cotidiano como un reclamo de mayor realidad.
Esto se pone de manifiesto en la exposición de Artur Lescher (Brasil, 1962) “Celestial Nouns” (Sustantivos celestiales), donde el espectador se ve abocado a entrar en un espacio jalonado por obras que dispersan las dimensiones espaciotemporales. La escultura instalativa 5120 Tango, de 2022, está formada por tres objetos cuyas formas son semejantes a conos macizos que parecen flotar en el aire. Pero su forma también nos sugiere una especie de gotas alargadas. Todos están situados en la sala distante unos de otros, y todos, también, a diferentes alturas, con lo cual el espectador debe mirar tanto hacia arriba como hacia abajo para caminar por el espacio de la sala. Estos objetos permanecen unas veces más a ras del suelo, y otras, más elevados. Se pueden tocar, y, en ese toque, por muy sutil que este sea, esta especie de gotas alargadas comienzan a oscilar creando un juego con las dimensiones del espacio.
Inverso do infinito (Inverso del infinito), de 2020, es la otra gran pieza de la muestra. Similar a 5120 Tango, es una escultura instalativa, pero con características morfológicas distintas. Si la anterior es una escultura expandida que se despliega por el espacio acotándolo con sus horizontalidades o verticalidades, capaz de oscilar en diferentes direcciones, Inverso do infinito (Inverso del infinito), en cambio, es una escultura más compactada y vertical. Semejándose a una especie de centro de tres columnas cónicas ancladas en sus extremos al techo de la galería, que, arrancando de una base de tres piezas circulares interconectadas, se proyecta hacia arriba. Al estar hecha de hilo, estas tres columnas se trasparentan y juegan también, como lo hace 5120 Tango, con las dimensiones espaciotemporales de la sala.
Tanto Inverso do infinito (Inverso del infinito) como 5120 Tango son instalaciones de objetos que en su articulación adquieren un carácter aéreo; el espacio las atraviesa formando parte de ellas. Sus formas, aunque participan del gusto por lo geométrico, se distancian de este en que no obedecen a las formas puras de la abstracción geométrica, sino que son formas-objetos con rasgos indistinguibles, y en el grado de indistinción formal, de no precisión, es donde radica realmente la sensualidad. Jugar, regodearse con la percepción, con el tacto, con la luz, y no tanto con el análisis y la racionalización. Y ahí está una de las condiciones del neoconcretismo: incentivar la interacción sensorial entre obra y espectador, tiñendo esta experiencia de un “aura de cotidianeidad” sensorial que potencia esta interacción como una experiencia real.
El neoconcretismo de Lescher, la estetización de sus objetos, lo conecta con una relación entre arte y diseño, manifiesta en lo expansivo, en cierta teatralidad que emplea para desplegar sobre todo su trabajo más instalativo. Y también, en ese acercamiento a la interacción obra-espectador. Ahora bien, el énfasis en esta interacción ya no se produce desde una perspectiva en la que esa interacción estuviese inmersa en los imperativos sociales inmediatos, es decir, donde lo inmediato o histórico, la cotidianeidad, estuviese de fondo, sino que se despliega en virtud de buscar nuevas experiencias sensoriales. Ahí se entroniza el diseño con el arte neoconcreto de Lescher; la exquisitez de sus formas y acabados produce y comunica un deleite visual que respira la confortabilidad propia del aura del interiorismo del alto diseño. Por tanto, estas obras están potenciando en su recepción el sensualismo como una manera de romper con lo cerebral, mecanicista y racional del arte concreto, pero también con el arte de la abstracción geométrica.
DENNYS MATOS