Argelia Bravo

La obra de Argelia Bravo ha sido poco expuesta en Colombia, y no exagero al afirmar que su reciente exposición en DC, curada por Elías Doria, es el primer reconocimiento apropiado de su trabajo en este país. Ante el reto de enseñar a una artista de larga trayectoria, y no caer en la tentación de hacer una (imposible) retrospectiva, el curador escogió obras y procesos del proyecto Arte social por las trochas. Hecho a patá, palo y kunfú, “instalaciones, videos, objetos, fotografías y dermocopias realizadas entre 2004 y 2009”1. Obras que giran “en su mayoría, en torno a la figura y el hábitat de una transgénero llamada Yahaira Bravo Marcano”, una trabajadora sexual sin derechos, que se veía forzada a trabajar en las calles de Caracas, sujeta a todo tipo de riesgos y agresiones. La elección de estos contenidos por parte del curador en Bogotá fue muy acertada, ya que logró sintonizarlos con el creciente interés en la diversidad –no sólo sexual– que viene manifestándose con fuerza en esta ciudad.

Bravo se ha manifestado siempre en contra de la exclusión –de la mujer, de lo femenino y posteriormente de lo trans–, como se ha manifestado incómoda frente a la normatividad de las disciplinas epistemológicas y las formas de conocimiento. Se autodenomina a sí misma como una “investigadora social informal” a favor de la indisciplina, la promiscuidad –no en el sentido literal, sino en ser diverso y no exclusivamente fiel a ninguna teoría o metodología– y la informalidad, combinando activismo, etnografía, práctica forense, y la ágil apropiación de la historia del arte, englobada bajo la noción de “Arte Evidencia”, en sus propias palabras, “abriendo desde el arte una trocha indisciplinada”. Mediante la entrevista en video, el uso de mapas y la recolección de evidencias, Bravo reconstruyó el mapa del cuerpo de Yahaira, marcado por todo tipo de heridas. Las huellas de sus cicatrices, obtenidas mediante una extensión del proceso dactiloscópico, que la artista llama dermoscopias, e impresas sobre hojas forenses de criminología con detalles descriptivos (Arte evidencia 1. Inventario de un itinerario corporal), recogían el más variado e inconcebible catálogo de agresiones: desde balazos, puñaladas y heridas con objetos cortantes hasta quemaduras y marcas de mordidas de dientes de perro.

Dichas huellas, al cambiar de escala y al situar cada hecho violento en el lugar de la ciudad donde sucedió, enseñaban la cartografía de una especie de zona de guerra, la de una ciudad que se condenaba a sí misma a la política de la muerte (Arte evidencia 3. Cartografía de una historia interminable).

Un segundo grupo de obras pertenecían a la serie Rosado Bravo, incluido un video del performance del mismo título que se exhibió en la XX Bienal Internacional de La Habana (2009). Allí, imitando a Yves Klein y sus Antropometrías de la época azul, Bravo se hizo acompañar de dos mujeres sobre cuyos cuerpos aplicó un pigmento de su propia invención y realizó improntas sobre una tela blanca, acompañada de un grupo de músicos, tal como lo hizo Klein en 1960. Ahora bien, a diferencia de lo realizado por el artista francés, el performance de Bravo era animoso y revelador. Impregnó del color rosa de su invención, el llamado Rosado Bravo, arrecho y enfurecido, los cuerpos de dos mujeres trans, quienes imprimieron su humanidad sobre la tela blanca, y quienes en un momento improvisado rodearon y abrazaron a la artista simultáneamente, dejando sus improntas sobre la parte delantera y trasera de su frac. En lugar de sonar la Sinfonía monótona de Klein, tocada por músicos de una orquesta clásica –todos ellos hombres–, y consistente en un tono permanente de una sola nota, Bravo estuvo acompañada de cuatro percusionistas cubanas, que tocaban los tambores batá de la religión yoruba, en honor a las deidades femeninas del agua, Oshun y Yemayá. Era un magnífico gesto de apropiación caribe y cimarrón, transgresor e irreverente, un reconocimiento rotundo de las raíces africanas que han sobrevivido a Occidente, una celebración del cuerpo, el sexo y la diversidad. Ya no eran las Anthropometry of the Blue Period (Antropometrías de la época azul), eran los cuerpos rosa que dejaban impreso sobre el lienzo el tronco, los muslos y el pene. Qué mejor que recordar al propio Klein, a quien equivocadamente se podría oponer negativamente a Bravo, cuando al realizar sus improntas etéreas declaró: “Nosotros no detentamos ningún derecho de posesión sobre la vida misma. Solamente mediante nuestra toma de posesión de la sensibilidad podemos adquirir la vida. La sensibilidad que nos permite perseguir la vida al nivel de sus manifestaciones materiales. Transportados por la imaginación tocamos la vida, esa misma vida que es el arte absoluto en sí mismo”.

Se incluían impresiones gráficas de la huella dactilar de la artista, tanto en color rosa como en negro, y varios ejemplares de su Rosado Bravo, arrecho y enfurecido, envasado en frascos con la siguiente leyenda: “Ideal para cualquier tipo de piel. Agitar antes de usar. Dilúyase con agua. Aplicación a prueba de: discriminación, exclusión, marginación, segregación, intolerancia, transfobia, homofobia, falo centrismo, euro centrismo, androcentrismo, heterosexismo, xenofobia, clasismo, etnocentrismo y racismo”.

“Argelia Bravo: En márgenes” sintonizó con exposiciones realizadas últimamente en Bogotá, preocupadas por hablar abiertamente de temas sobre los que existen grandes prejuicios, entre las que se cuentan “Stigmata” de Carlos Motta en el MAMBO, que incluía una revisión histórica sobre el VIH/sida en Colombia, y “Para vírgenes y niños” de Iván Navarro, en Sketch, dedicada al sensible tema del aborto. Finalmente hay que mencionar que la presencia de Bravo en Bogotá no se desaprovechó y se realizaron acciones en el Castillo de las Artes, y una conferencia en la que participaron la bióloga Brigitte Baptiste y Manuel Velandia, pionero del movimiento LGBTI en Colombia.

NOTA

1. Félix Suazo, “Argelia Bravo”. ArtNexus 77, 2010.

SANTIAGO RUEDA FAJARDO