En los dos últimos años, el Banco de la República, con exposiciones en la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo Miguel Urrutia, en Bogotá, y las muestras itinerantes presentadas en otras ciudades, se posiciona como la primera institución en términos de arte en el país. Aunque en la década pasada presentó altibajos en su programación, resurge con seriedad investigativa, convencimiento, capacidad organizativa, despliegue técnico, calidad y versatilidad. Articulando con profundidad y actualidad investigaciones históricas en algunas de sus muestras, y comprometiéndose con realidades contextuales y territoriales complejas en otras, realizó, en tan solo tres años –cruzados por la pandemia y el confinamiento–, seis producciones notables: “Esplendor barroco en el Reino de Nueva Granada”, “Periódicos de ayer. Arte y prensa en Latinoamérica”, “Imagen regional 9. Territorios guardianes”, “Mapa Teatro 40 años. Antología de las artes vivas en Colombia” y “Huellas de la desaparición”. Esta última, una notable propuesta llevada a cabo por la Comisión de la Verdad y Forensic Architecture, ejemplar en todo sentido.
A estas exposiciones se suma la reciente “Tipo, lito, calavera. Historias del diseño gráfico en Colombia en el siglo XX”, curada por Juan Pablo Fajardo, una muestra extensa, que cumple con el difícil propósito –curiosamente nunca anteriormente planteado– de dar a conocer la historia de esta disciplina y, por ende, de la cultura impresa en Colombia. El título mismo da cuenta de la dificultad de emprender un propósito amplísimo, quizá irrealizable, al proponer una suma de historias posibles y no una historia única y total.
El curador, reconocido diseñador y editor, dio a conocer anteriormente su interés en la historia de las artes gráficas, en exposiciones de carácter itinerante realizadas para la institución anfitriona, con “Nereo López. Un contador de historias” (2012), “¡Todo el poder para el pueblo! Emory Douglas y las panteras negras” (2015) y “Sergio Trujillo Magnenat: Artista gráfico” (2019).
Para esta investigación, que le ha ocupado por años, Fajardo se apoyó en las colecciones y los expertos bibliotecarios e investigadores de las bibliotecas Luis Ángel Arango y Nacional, el Archivo de Bogotá y el Instituto Caro y Cuervo, y la ayuda de un buen número de artistas y diseñadores que contribuyeron a obras e ideas.
Esta amplia investigación –que puede ser consultada también en el muy completo catálogo acompañante–, evidencia una metodología clara, a partir del enigmático pero evidentemente juguetón título “Tipo, lito, calavera”, referencia a tres muy amplios momentos de la historia del medio impreso en el siglo XX, articulados a través del reconocimiento de lo que el curador llama “la acción de un creador fundamental”.
En el primer caso, son los artesanos conocedores de la construcción gráfica a partir de tipos de madera y metal, en los diarios y pasquines producidos después de la guerra de los Mil Días. La exposición destaca la riqueza de la prensa regional de ese momento, reconociendo periódicos producidos en las llamadas ciudades no capitales e intermedias. El primer acierto de la exposición, ante el alud de publicaciones existentes –se exhiben generosamente dibujos originales, grabados, periodicos, revistas, fanzines, y más–, es el de haber escogido y exhibido en afiches –muy callejeros– cincuenta hojas cabezotes de diferentes periódicos producidos en el periodo de 1900 a 1927. Esta cuidadosa selección reconoce el ingenio y el sentido del humor de los editores de prensa en todo el país, evidenciando una vocación crítica inextinguible y una sofisticación visual sorprendente, dando cuenta a la vez de muy variadas fuentes y letras traídas de Europa y Estados Unidos, cuya matriz en metal o madera era copiada, o bien, modificada y tallada en Colombia. Algunos ejemplares de publicaciones y material gráfico dan cuenta de la gran tradición de la caricatura en Colombia, incluidos algunos dibujos originales de los dibujantes de la revista Fantoches, Manuel José Jiménez y Alejandro Gómez Leal. Sus caricaturas dan cuenta de la acidez de los debates políticos en los años de transición entre la hegemonía conservadora y los gobiernos liberales, y nos demuestran lo poco que ha cambiado el lenguaje político en este país.
El segundo capítulo, “Lito”, está dedicado, según el curador, a reconocer el surgimiento de los artistas gráficos que reemplazan a los artesanos, acompañando la transformación económica que produce la bonanza cafetera y la participación más amplia del país en el ámbito internacional, lo que trae consigo una mediana industrialización y la consiguiente actualización de las empresas gráficas y editoriales, reconociendo a Carvajal, litografía fundada en Cali en 1907, como pionera en el desarrollo de imagen para las marcas nacientes de industrias regionales. Notables ejemplos de microtipografías de unas cien etiquetas producidas entre 1920 y 1950 dan cuenta de la labor de artistas, prácticamente anónimos, que Carvajal empleó en un periodo que Fajardo describe como “el segundo tercio o el auge de la litografía que luego se transforma en el offset, o impresión con placas de metal”. Con muy buen criterio conceptual y museográfico, la exposición dedica una sala entera a Colombia Cafetera (1927), publicación dedicada a promocionar el país en los mercados internacionales. Realmente es un placer ver los dibujos de Coriolano Leudo y Gómez Leal amplificados, ambientando una de las salas de la casa republicana, del mismo periodo histórico. Verdaderas rarezas, como el periódico del Partido Comunista de los años 30 Tierra, o el cómic producido por el gobierno conservador explicando a su manera el Bogotazo, La gran mancha roja, son exhibidas en formato amplificado, lo que permite su pleno disfrute. Similar tratamiento, verdaderamente acertado, es el dado a los dibujos de Francisco Tumiñá Pillimué de la etnia misak, originalmente contenidos en el libro Nuestra gente (1949). Estos dibujos señalan la senda de la inclusión progresiva del mundo de la América originaria en la cultura visual del siglo XX.
Este segundo capítulo incluye un homenaje a Sergio Trujillo Magnenat y su papel como diseñador gráfico, al reconocer su enorme cuerpo de trabajo, evidenciado en logos, afiches, ilustraciones para libros y revistas y tipos de letra. Un extenso número de publicaciones, parte de la colección del Instituto Caro y Cuervo, y escogidas por Ignacio Martínez Villalba y estudiantes de la maestría en Edición de dicho instituto, permiten conocer carátulas de libros diseñadas por artistas colombianos a quienes, hasta el día de hoy, solo reconocíamos por su oficio en las artes plásticas.
Un tercer momento enmarcado en este segundo capítulo es el del surgimiento de los artistas e intelectuales de los años 60, que disfrutan del fortalecimiento del Estado y del sistema educativo, reflejado en el enriquecimiento de la cultura visual en el país. Fajardo tiene el cuidado de reconocer “las grandes colecciones editadas por el Estado colombiano, con el ánimo de llegar a un público muy amplio, de llevar literatura de calidad, conocimiento, ciencias sociales, en ediciones de altísimo nivel, muy modestas, muy baratas, de tirajes muy altos”, dando crédito al extinto Instituto Colombiano de Cultura –Colcultura– y llevándonos a pensar lo provechoso que sería que la “Biblioteca Básica Colombiana” y la “Colección Popular” fueran reeditadas, pues contienen títulos notables, hoy dificiles de encontrar. En este apartado se exhibe generosamente lo hecho por Marta Granados, Carlos Duque y Benjamín Villegas, y, a la vez, el curador establece una muy interesante conexión entre los artistas relacionados con el mundo de la pintura abstracta, y en concreto, de la abstracción geométrica, al incluir obras de Carlos Rojas, Fanny Sanín y Édgar Silva.
“Calavera”, tercer bloque temático, está dedicado inicialmente al surgimiento y fortalecimiento del diseño gráfico como profesión, de mediados de los años sesenta a mediados de la década siguiente, circunstancia que, según el curador, “da origen a un nuevo profesional y una transformación técnica en la que irrumpen técnicas de composición eléctrica, fotográfica y después electrónica”. Fajardo señala la importancia de las bienales de artes gráficas de Cali, realizadas de manera intermitente entre 1971 y 1985, como “un momento fundamental, en el que por primera vez en un evento posicionado de arte, de grabado y de dibujo, entra una tercera categoría, que es el diseño gráfico, y comparte el espacio de un museo”. En este contexto, se reconoce el papel de los variados talleres de grabado surgidos en ese momento, y el lugar de la gráfica política, callejera y clandestina, y se presenta, de una manera más bien limitada –en comparación, por ejemplo, con lo que le corresponde a Trujillo Magnenat–, lo realizado por dos figuras capitales en la consolidación del diseño gráfico en el país, David Consuegra y Dicken Castro, creadores de memorables obras visuales y quienes realmente logran consolidar el diseño como una carrera universitaria y una profesión. El lugar dado a Castro y Consuegra lleva a pensar que cada uno de ellos merece una sólida y completa exposición, que dé cuenta de sus tremendos aportes al diseño y a la cultura colombiana en general.
Las contadas obras de estos últimos se ven complementadas con la inclusión de Antonio Grass y su inolvidable reinterpretación del diseño precolombino, contenida en su libro Los rostros del pasado; algunos diseños de Gustavo Sorzano, y la inclusión sorpresiva, pues no se le reconocía como diseñador, del galerista y curador Alberto Sierra, de Medellín. Este conjunto da cuenta de una generación verdaderamente notable, sofisticada y plena en sus realizaciones.
La exposición cierra con una muy breve mirada a los años 90, representados a través de producciones gráficas varias; en palabras del curador, “flyers de bares, de fiestas, discos, de bandas de rock pesado” que dan cuenta de “una gráfica contestataria”, con lo que, evidentemente, se quiere conectar con las nuevas generaciones. Remitiéndose a la sencillez de la fotocopiadora, de la impresora casera, la exposición vuelve a su punto de partida, los esfuerzos tipográficos cien años atrás y su carácter artesanal, crítico e independiente.
Esta última sección de la exposición arroja vacíos, por cuanto se limita a una producción marginal realizada principalmente en Bogotá, dejando por fuera obras de calidad ejecutadas en esa década, no solo en la capital, sino en otras ciudades del país. Pero en conclusión, “Tipo, lito, calavera” es sin duda un acierto, una exposición que plasma una historia estética que explica con sencillez la evolución tecnológica de los medios impresos, mediante una notable selección de publicaciones y obras, una ocasión para conocer y reconocer valiosos artistas de diversos orígenes, contextos y producciones.