Sandra Vásquez de la Horra (1967, Viña del Mar, Chile) desarrolló en su recorrido artístico de más de tres décadas un cuerpo significativo e inconfundible de obras visible y singular en su trazo: la materialidad empleada y la compleja narrativa repleta de capas inmersas en sus orígenes, su herencia sociopolítica y cultural y su imaginación, que la llevan como a galopar.
Cuando niña, Vásquez de la Horra frecuentó una escuela católica italiana en Valparaíso (Chile). Allá tuvo una formación tradicional bilingüe e inmersa en el universo de la literatura y de preceptos eurocentristas. Todavía, siempre atenta a su medio envolvente, no dudaba en pasar gran parte de sus horas libres de las vacaciones en el norte de Chile, en Cárcamo, conviviendo con niños y miembros mezclados de la población indígena Picunche, una comunidad defensora de los espíritus de las montañas, del cielo y de la luz, localizada mayoritariamente en Bolivia, Perú, Chile y Argentina. A sus doce años, Sandra Vásquez de la Horra fue admitida en la Academia de Bellas Artes de Valparaíso, con el fin no solo de refinar su talento artístico, sino también de saciar su latente curiosidad. En 1986, se traslada a Santiago de Chile, donde, además de frecuentar el Taller 99 de grabado, pudo conocer colecciones importantes en los museos locales y ampliar aún más su horizonte. En 1989, interesada en una formación más práctica y experimental, retorna a su ciudad natal e inicia estudios de Comunicación y Diseño Gráfico en la Universidad de Diseño de Viña del Mar, y se concentra en la tipografía. Justo ese año finaliza la dictadura en Chile, período de intensa represión y censura, iniciado con el golpe militar que destituyó al presidente Salvador Allende, en 1973. Es decir, toda la infancia y adolescencia de Sandra Vásquez de la Horra estuvieron cubiertas por una nube tenebrosa de control, incertidumbres y miedo. En obras como Ich fliege Heute oder Morgen Übermorgen (Vuelo hoy o mañana o pasado mañana), del 2006, además de eternizar esa temática para no olvidar, la artista representa a un general destituido de su poder e ironizado con una nariz de payaso, sin menospreciar los riesgos de la banalidad del mal, tan difundida en alertas por Hannah Arendt en su batalla por la democracia y sus valores intrínsecos.
La vida y el interés multicultural de Vásquez de la Horra tuvieron un ápice cuando en 1995 se traslada a Alemania, con la intención de estudiar por un año en la Academia de Arte de Düsseldorf siguiendo la invitación del artista Jannis Kounellis (1936-2017). No basta recordarlo solo como uno de los mayores exponentes del Arte Povera, movimiento artístico de vanguardia surgido en Italia en la década de los años 60, cuya obra fue moldeada por debates sociopolíticos, que cristalizó principalmente en instalaciones, objetos y ensamblajes, utilizando elementos no convencionales, tales como hierro, piedra, yute, y hasta animales vivos, por ejemplo, caballos. Como declaró Sandra Vásquez de la Horra en una entrevista en abril de 2023, en su estudio de Berlín: “Quien tuvo la suerte de convivir con él, lo conoce no solo como una persona incorruptible, sino también como un gran artista”.1
Los dos artistas comparten algunas similitudes; así como Vásquez de la Horra, Kounellis dejó su tierra natal, Grecia, a temprana edad, para tornarse en un artista internacional y un testimonio activo del desarrollo social del período de postguerra en Europa. Su propia experiencia lo hizo interesarse en la joven artista chilena y su potencial de elaboración artística, con una actitud única e imprescindible en la carrera de su alumna. En 1999, Vásquez de la Horra inicia una segunda etapa de estudios de un año en la Academia de Arte de Düsseldorf, en la clase de Rosemarie Trockel (1952). Del 2001 al 2003, la chilena concluye también un curso de postgrado en la Academia de Artes de Nuevos Medios, en Colonia. Desde entonces permanece en Alemania, siendo su primera muestra individual institucional “SPOT ON”, en 2006, en el museo Kunst Palast de Düsseldorf.
Cabe resaltar que Vásquez de la Horra partió de Chile en un momento de reinicio postdictadura que se mantuvo presente durante décadas en algunos países de América Latina. Alemania, en donde se instaló a mediados de la década de los 90, también estaba inmersa en un reinicio, tras la caída del muro de Berlín, cuando se derribó el llamado telón de acero de Europa del Este y puso fin a la temida Guerra Fría, en un efecto dominó. Este periodo, tanto en América Latina como en Europa, se vio salpicado por una euforia de reconstrucción, en la que se pudieron configurar nichos aislados al tener flexibilizadas las fronteras tanto geográficas como socioculturales. Es importante resaltar que el debate en Alemania en ese momento estaba orientado a atender complejos procesos de reunificación del país, con innumerables problemáticas provenientes todavía de la Segunda Guerra Mundial. Había allí asuntos nacionales puntuales que debían ser atendidos en un universo no comparable con los asuntos de emergencia levantados y debatidos hoy mundialmente. Hoy en día, en términos generales, se debaten cuestiones globales como la revisión y reparo postcolonial como consecuencia de la actitud y postura eurocentrista tanto en el continente africano como en América Latina. Aunque sea tardíamente, es necesario revisar los hechos geopolíticos que conforman la experiencia actual. Solo así tendremos la comprensión y el discernimiento para actuar de forma más consciente.
Sandra Vásquez de la Horra, testigo incondicional de este proceso, y actuando tanto en América Latina como en Europa, transpone en su obra relatos contundentes. En el dibujo Los vientos (2016) se ve un esfuerzo extranatural de habitantes del continente africano por ahuyentar metafóricamente, a través de su soplo, las embarcaciones europeas que se aproximan, trayendo dominio y apropiación de su territorio, población e identidad. Obras como estas deben hoy sustituir o al menos dialogar con obras no europeas mantenidas en las colecciones de los museos europeos. El panorama actual clama por revisión y acción: “Museos con arte no europeo en el corazón de Europa son exhibiciones con prácticas de apropiación colonial. No hay forma de cambiar este hecho. Como sociedad, nos desafían a decidir si –de qué forma y por cuÁnto tiempo– queremos continuar viviendo con esas instituciones en el siglo XXI, teniendo en cuenta los deseos de restitución parcial que han sido manifiestos en África desde hace cincuenta años”.2
En su recorrido, Vásquez de la Horra contribuye al diálogo intercultural y de forma horizontal habiendo participado con muestras individuales en instituciones como el Bonnefantenmuseum, en Maastricht (Países Bajos) (2010), Musée d´Art Moderne de Saint Étienne (2011), Museo Novecento, en Florencia (2019), y Sächsische Akademie der Künste, en Dresde (2021); además de colectivas en el centro Georges Pompidou, en París (2010/13); Marta Herford/DE (2010), Musée National d'Art Moderne, París; Albertina, Viena/AT y S.M.A.K., en Gante (2015); Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint Étienne Métropole y Museum für moderne Kunst, en Bremen (2017), entre otros.
Alquimia y mitología ancestrales
Desde sus inicios, el contexto autobiográfico de Sandra Vásquez de la Horra moldea continuamente su existencia artística. Hay temas recurrentes, así como hay seres recurrentes que protagonizan la complejidad del mundo por ella idealizado y transpuesto. El universo subjetivo está, en gran parte, representado por la figura femenina, en cuanto otros seres dominan narrativas armadas a partir de una relectura propia de la realidad, construida partiendo de un sentido crítico, ironía y fantasía para desencadenar escenas a primera vista surrealistas, sin embargo, resultantes de la composición de los ingredientes esenciales de su representación artística.
En todo su recorrido, la artista ha permanecido fiel a sus premisas y actuaciones. La vida y los estudios en Alemania le proporcionaron investigaciones y experimentos en distintos campos de las artes plásticas, desde técnicas convencionales hasta nuevos medios. Sin embargo, es en el silencio del actuar introspectivo donde ella encuentra la materialidad y forma de transponer su creación genuinamente analógica. El papel, el grafito y la acuarela son sus fieles herramientas de trabajo, que le proporcionan un método de trabajo autónomo. La obra se completa con una veladura especial, pues cada dibujo se sumerge en un recipiente con cera caliente dando a las obras un terminado de protección como si fuese una piel. Esta inmersión en la cera envuelve cada hoja como en un ritual, y la hoja no estaría completa sin ese proceso alquímico. Partiendo de esos elementos, Sandra Vásquez de la Horra desarrolla su amplia cartografía artística con toques de intuición, concepto y casualidad. Como hacen notar los filósofos franceses, Gilles Deleuze y Félix Guattari, no se trata aquí de una cartografía o un mapa geográfico convencional, sino de relaciones. Estas constituyen una topografía de fuerzas invisibles que animan y acaban siendo evidentes en el resultado artístico como una sensación. Partiendo de la vivacidad de la cartografía artística, crea un cuerpo de sensaciones que no es una obra de arte ni su disfrute aislados, sino una actualización de fuerza que acompaña y activa la relación entre la obra y el espectador, emergiendo de acuerdo a sus condiciones y contextos en los que están insertas.3
Hay trabajos en los que Vásquez de la Horra se refiere tanto a la cartografía geográfica como a la artística. Como es el caso de Without Citizenship (Sin ciudadanía, 2021), donde se ve un cuerpo femenino en llamas sostenido por varas para mantener su distancia del sitio original donde reposaba. Este, a su vez, es una mancha negra, como alusión a una excavación, siendo que en realidad es el contorno geográfico de Chile. Estas dos formas existen como negativo y positivo, separadas e impedidas para componer su “totalidad”, siendo esta de identidad o hereditaria. Su presentación formal contempla también una de las prácticas desarrolladas por la artista, el dibujo expandido: hace tiempo que el papel no le ofrece apenas las posibilidades de uso bidimensional, sino también tridimensional, a través de plegables y objetos, hasta la ocupación e instalación espacial.
Desde su reciente participación en la 59a Bienal de Venecia, en la exposición central, The Milk of Dreams (La leche de los sueños), título extraído del libro homónimo de la autora Leonora Carrington, el carácter inmersivo de su obra repleta de magia y misticismo se concretó. Así como por la revisión de la obra de Carrington, sugerida por Cecilia Alemani, curadora de la bienal: “Es un mundo en el que todos pueden cambiar, transformarse, convertirse en algo o en alguien distinto; un mundo liberado, rebosante de posibilidades”.4 Por primera vez, el dibujo de Vásquez de la Horra puede ser visto y vivido según los diversos prismas de su existencia en un formato poco usado, invitador y envolvente, a través de la presentación de diversas obras en una estructura arquitectónica que remite al formato de una habitación. Las obras guardan su individualidad y componen en forma autónoma e intimista tanto las paredes externas cuanto las internas de este abrigo, cuyo interior también está habitado por objetos acomodados en repisas laterales o en una vitrina central. Su trabajo El despertar de un volcán (2019), entre otros allí representados, incorpora en su narrativa y visualidad las premisas de esta bienal de un mundo libre y mutante para atender las demandas de su época.
Es en este mundo donde Vásquez de la Horra, a través de su obra, nos alerta de manera general y sin sutilezas sobre el hecho de que no debemos menospreciar las riquezas y los recursos que la madre naturaleza nos ofrece. Los elementos tierra, fuego, aire y agua, esenciales para la existencia humana, son recurrentes en sus trabajos. Bajo la influencia del humanismo y del colonialismo, la sabiduría local y las innovaciones de los pueblos originarios indígenas, como los Picunche, en Chile, fueron constantemente ignorados y devaluados como primitivos en el curso de la industrialización. La cultura ancestral –su conocimiento sobre el poder curativo de la naturaleza y de los espíritus que allí habitan– debe ser reconocida y respetada. Todo este legado existe para ser compartido y experimentado, como la artista lo hace en Aguas profundas (2016), una zambullida en su esencia y tradición despojada de cualquier recurso proveniente de la vida contemporánea. Se dejan atrás el mundo loco vivido con insensatez y la falta de control, y se consigue el coraje: “El coraje significa seguir al corazón. Hay millones de mujeres que realizan actos de enorme coraje todos los días. No es un solo acto singular lo que reforma a una colectividad encogida, sino también la continuidad de esos actos. Como me dijo una vez una monja budista, ‘el agua puede perforar la piedra’”.5
Al salir de las profundidades se sigue hacia la emersión y se reinicia el ciclo de la vida, como la artista nos muestra en Saludos a Olorun (2021), este orixá llamado literalmente Dueño de los Cielos, que está entre los protectores favoritos de las religiones afroamericanas, tales como Iemanjá, la diosa del mar, y Xango, el dios de las tempestades. Vásquez de la Horra siente la necesidad de avanzar hacia nuevas dimensiones, penetrar los misterios, las dimensiones desconocidas, y descifrar las señales, muchas de ellas manifiestas en los mitos y la metodología de los orixás, transmitida de generación en generación, y de continente a continente, por vía oral: “Hablan de la creación del mundo y cómo fue repetida entre los orixás. Relatan una infinidad de situaciones que envuelven a dioses y hombres, animales y plantas, elementos de la naturaleza y de la sociedad. En la sociedad tradicional de los Yoruba, sociedad no histórica, es a través del mito como se alcanza el pasado y se explica el origen de todo, es por el mito como se interpreta el presente y se predice el futuro, en esta y en la otra vida”.6 Vásquez de la Horra, a su turno, propicia nuestra mirada sobre ese vasto conocimiento a través de su incansable gesto pictórico.
NOTAS
1. Sandra Vásquez de la Horra, conversación con la autora, 10 de abril de 2023.
2. Savoy, Bénédicte. Afrikas Kampf um seine Kunst. Geschichte einer postkolonialen Niederlage, p.197. Traducción de la autora T. A. (Múnich: C.H. Beck, 2021).
3. Deluxe, G. y Guattari, F. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia (Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia), p.163. (Londres: Athlone Press, 1987).
4. Alemani, Cecilia. The Milk of Dreams (La leche de los sueños) short guide, p. 43. (Venecia: La Biennale di Venezia, 2022).
Cita original: “It is a world where everyone can change, be transformed, become something or someone else; a world set free, brimming with possibilities.”
5. Estés, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos, p. 303. (Rio de Janeiro: Rocco, 1994).
6. Prandi, Reginaldo. Mitologias dos Orixás, p.24 (São Paulo: Companhia das Letras, 2001).
TEREZA DE ARRUDA
Curadora e historiadora del arte.