Una serie de imágenes de tamaño reducido representan a dos hombres jóvenes trabajando. Parecen ser carpinteros, o, de no ser así, es claro que saben cómo manipular el trabajo en madera. La escena es ambigua, a pesar de la linealidad de la narrativa misma. Los dos hombres están transformando dos camas genéricas en una doble. No se nos brinda ninguna información sobre los motivos por los que lo hacen, pero tenemos una amplia documentación visual del proceso, con primeros planos de las manos de los hombres trabajando con las herramientas necesarias. Queda claro que no escatiman esfuerzos con el fin de alcanzar su meta. Un fondo verde enmarca la transformación y despoja la escena de cualquier contexto que pudiera enmarcar mejor la narrativa. Cianotipos adicionales del proceso de personalización, que evocan los manuales para fabricar muebles o las guías de Hágalo usted mismo, se mezclan con la narrativa visual y les sugieren en forma retórica a los espectadores que ellos, si lo quisieran, podrían también convertir dos camas pequeñas en una grande. Aunque las razones de ese esfuerzo siguen siendo ambiguas y poco claras, uno no puede menos que plantearse la posibilidad de una relación entre los dos hombres y su necesidad de construir un espacio para el amor, el deseo y la intimidad. La pieza tiene el sugestivo título 2 em 1 (2 en 1, 2010), y es una de las primeras obras del artista brasileño, residente en Recife, Jonathas de Andrade (Maceió, 1982).
La práctica de Jonathas de Andrade está profundamente arraigada en la historia social y política de su país y en sus realidades contemporáneas. Su persistente reflexión ha estado especulando acerca de las deficiencias de las utopías de la modernidad tardía, los ideales y las concepciones del mundo, en especial en el contexto latinoamericano y, más específicamente, en el noreste de Brasil, de donde es oriundo el artista y donde vive y trabaja. Las obras resultantes tienden a conjurar sentimientos e ideas que oscilan entre la nostalgia, el erotismo y la crítica histórica y política, con el fin de abordar de manera subjetiva temas como clase y raza, trabajo e identidad, casi exclusivamente mediante la representación del cuerpo masculino.
Recuerdo que al alcanzar la mayoría de edad sentí el terror que me produjo darme cuenta de que era homosexual. La presencia de mi cuerpo en el espacio público era escudriñada de manera constante, y mi deseo, vigilado de igual forma. A la larga, uno aprende estrategias con el fin de protegerse, de mantenerse a salvo de aquellos que quieren hacerle daño, a la vez que encuentra formas de poder expresar deseo, intimidad, amor y atención. Caminando por la calle, nuestros ojos se encontraban brevemente, nos mirábamos, y simplemente sabíamos. Al instante se establecía una conexión, un sentido de pertenencia, de comunidad. Al viajar en el metro, nuestros ojos se cerraban. Nuestro lenguaje corporal cambiaba de inmediato, nuestros cuerpos se relajaban y se tensionaban de manera simultánea. Cuando nos desvestíamos en el vestuario de la piscina antes de la clase de natación, inspeccionábamos el cuerpo desnudo del otro. Nunca se decía nada, no se hablaba, solo el lenguaje de mirar y ser mirado. Y todos dominábamos esto.
Si menciono todos estos casos en los que, como homosexual, mirar estaba inextricablemente ligado a una forma muy cifrada de expresar pertenencia y deseo en el espacio público, en las calles y plazas, en el transporte público, es porque esa mirada puede encontrarse en muchas de las obras de Jonathas de Andrade, desde las primeras, como 2 em 1 (2 en 1, 2010), hasta las recientes, como Olho-Faísca (Chispazo entre ojos, 2023). Es una mirada ambigua, explícita y a la vez confusa, ficticia y fáctica, personal e idealizada. Aunque la presencia del cuerpo masculino y una mirada homoerótica dirigida hacia él han adquirido protagonismo en la práctica de De Andrade a lo largo de los años, nunca se han considerado como una investigación o un tema en sí mismos, sino más bien como una herramienta para indagar sobre otros temas. Siempre me ha sorprendido. Para De Andrade, mirar a los hombres siempre le ha incomodado, de alguna manera, es tabú. La razón de eso no era solo personal, sino que podría también estar ligada a aspectos básicos asociados a la fundación de Brasil como país y a la familia tradicional brasileña, y también, a los principios morales y a la hipocresía que rigen esos temas, y que, además de eso, podrían estar vinculados al legado del colonialismo en sus dimensiones políticas, sociales y raciales. Sumergirse de lleno en estas discusiones motivadas por su propia forma marginada de deseo se sintió radical, y complicó su propia narrativa personal al ponerla en diálogo con diversos aspectos de la historia brasileña.
Pero enfoquémonos en la mirada homoerótica: aunque la calle es un espacio público, no pertenece a todos de la misma manera. Es donde se presentan los altercados y las peleas. La calle es también, y quizás lo más importante, un lugar para el deseo poco apropiado. De Andrade siempre se ha sentido muy cautivado por esas miradas que parecían desafiarlo, ser una amenaza. Sostener la mirada de alguien incluso por tres segundos es difícil. Involucra cierto riesgo, una especie de incomodidad que hay que dominar, el peligro de una propuesta o una respuesta homofóbica, ya sea verbal o física. Pensar en estas cosas y observarlas hizo que De Andrade se diera cuenta de cuánto su cuerpo se transformó en él mismo al aprender a comportarse de un modo establecido, trabajando dentro de determinados parámetros y formas de moverse, y estaba cohibido y era reservado, no era enteramente él. Le tomó mucho tiempo desaprender todo eso y enseñarle autoestima y franqueza incondicional, desafiar sus propios límites inconscientes e inhibiciones sociales y arriesgarse, con el fin de entender mejor lo que significa ser él mismo. Muchos de sus proyectos abordaban cosas que lo hacían sentir incómodo, forzándolo a afrontar con valentía los hechos en los que antes no la había tenido. Son excusas divertidas de ver, y para conectarse con los hombres y sus mundos, mundos en los que él no existía, aun si tenía alguna noción de ellos; y, como parte de ese proceso, entrar en contacto con tantas otras ideas que necesitan ser canalizadas, mirarse desde otro ángulo, reconversión. Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste (Afiches para el museo del hombre del noreste), de 2013, por ejemplo, surgió de este modo de pensar. De Andrade quería usar la provocación del encuentro “ojo con ojo” como punto de partida, utilizando imágenes de cuerpos y miradas llenas de deseo para crear impactantes afiches burlones para el museo Gilberto Freyre, fundado en los setenta. El objetivo se centraba menos en hacer una mejor versión del museo, que en exponer sus propias contradicciones: el sexismo en el nombre (siendo el sexismo mismo un estereotipo común asociado con el noreste de Brasil); la noción de identidad dentro de una cultura machista, y cómo la mirada homoerótica podría ser al mismo tiempo seductora, hipnótica, incómoda y aberrante, una mirada “fuera de lugar” frente a la creación de imágenes institucional y el discurso lleno de estereotipos. De manera similar, en Suar a camisa (Sudar la camiseta, 2014), De Andrade también se tomó las calles de Recife, su ciudad natal, y se basó en encuentros casuales con hombres. La pieza presenta una colección de ciento veinte camisas de trabajo sudadas que obtuvo de trabajadores a los que se encontró por casualidad en la calle, cuando estaban a punto de empezar o terminar su trabajo. A menudo, intercambió su propia camisa, cada una, y la colección como un todo está permanentemente impresa con los fluidos corporales, los olores y los residuos de los cuerpos de los hombres después de un día de trabajo. Aunque la colección representa una acertada imagen de los hombres de la clase trabajadora en Recife, las camisas no pueden evitar sugerir, con todo su sudor, la tensión inherente a un sentido específico de masculinidad y hombría y atestiguar un intercambio cargado de significados cifrados, violencia y deseo, fragilidad y riesgo.
Las calles no son, sin embargo, los únicos espacios públicos en los que se manifiesta el deseo homoerótico. Aunque las calles están propensas al deseo inapropiado, hay espacios públicos en los que mirar es una actividad mucho más segura. Las ruinas y los edificios abandonados tienden a ser lugares en los que los hombres se buscan unos a otros. Estos lugares de excursión son clandestinos, soterrados, y, lo más importante, espacios seguros donde los intercambios se llevan a cabo ajenos a, o a pesar de, categorías como clase y educación. En una de sus primeras obras, O clube (El club, 2010), De Andrade cuenta sobre un club de yates que albergaba en sus instalaciones a la alta sociedad local de la época, mientras por debajo de este los pescadores buscaban peces y los hombres lo utilizaban como punto de reunión para encuentros de sexo casual. El título de cada una de las cuatro imágenes que componen esta obra es un extracto reelaborado de la aclamada autobiografía de Reinaldo Arenas, titulada Antes que anochezca, en la que se exploran en mayor profundidad las actividades clandestinas y soterradas del Club de Yates. Por otra parte, Maré (Marea, 2014), es una tabla de mareas que documenta el flujo y reflujo de las mareas durante un mes, un intento de cuantificar las manifestaciones del deseo que sentían todos los hombres que se encontraban en el mismo edificio abandonado. La pieza registra el número de hombres que utilizaban el ruinoso edificio junto al mar para encuentros sexuales furtivos durante un ciclo lunar de veintiocho días, como si ellos estuvieran respondiendo a la atracción de la luna, del mar, y de sus propios instintos. O clube (El club, 2010) y Maré (Marea, 2014) surgieron de la fascinación de De Andrade con esa ruina y cómo se convirtió en un mirador escénico y un lugar de encuentro. Las columnas ofrecían superficies para apoyarse y para esconderse detrás. Se volvió un escondite para ladronzuelos, un sitio donde se podía fumar hierba, pero, sobre todo, era un lugar donde los hombres se reunían para tener sexo.
Los encuentros callejeros fortuitos han sido una de las estrategias artísticas recurrentes de De Andrade, pero no la única. Coleccionar y archivar le han servido a lo largo de su práctica como un medio para conjurar narrativas sobre el mundo, uno mismo, y cómo estos dos se entrecruzan. El estatus de estas narrativas, ya sean ficticias, relatos verdaderos, o los dos, sigue siendo intencionalmente ambiguo, y siempre se le deja al espectador que le dé sentido. Si en Suar a camisa (Sudar la camiseta, 2014) el artista recolectó camisas sudadas de hombres de la clase trabajadora con los que interactuaba en la calle, para Achados e Perdidos (Perdido y encontrado), De Andrade recogió trajes de baño para hombre que habían sido dejados u olvidados en los vestuarios de clubes de natación. Los trajes de baño alguna vez olvidados y luego recogidos se colocaron sobre esculturas de arcilla de las partes inferiores del cuerpo masculino en diferentes posiciones. Las esculturas fueron hechas por artesanos locales, con los que De Andrade entabló una discusión llena de suposiciones tácitas sobre el cuerpo masculino y la masculinidad. Las esculturas se ensamblaron en parejas y grupos que a veces sugerían cercanía, y otras veces, encuentros sexuales explícitos. Aunque los vestidores son lugares comunes para encuentros sexuales masculinos anónimos, y recoger ropa interior o deportiva sucia es un fetiche frecuente, esta obra parece expresar el deseo de De Andrade de iniciar un diálogo explícito, y a veces tierno, sobre temas de imagen corporal, masculinidad, amor e intimidad en la comunidad masculina homosexual. Este diálogo ha continuado en forma conmovedora en Eye-Spark (Chispazo entre ojos) (de 2023), una serie de sesenta y ocho pares de ropa interior masculina usada empacados cada uno al vacío, y exhibidos de tal modo que nos recuerdan las tiendas de ropa. Estas prendas, que pertenecieron a los amantes del artista a través de los años, constituyen quizás su colección más personal, y las ubica en un lugar antes invisible de exposición y fragilidad, en el que abandona toda ambigüedad y expresa su necesidad de conexión, cercanía e intimidad, mientras, de manera simultánea, le permite apropiarse de su propia identidad como hombre gay y su pertenencia a la comunidad homosexual.
Aunque muchas de las obras de Jonathas de Andrade giran en torno a la afirmación de una mirada homoerótica y cómo esta provoca deseo, no evitan temas como trabajo, clase y educación. Mirando a los hombres, anhelando sus cuerpos y su toque, es que se formula una muy delicada y frágil posición política. A pesar de que las obras establecen una relación con los hombres que representan, que se basa en la diferencia en términos de clase, raza, e incluso orientación sexual, es el deseo lo que le permite a De Andrade mirar a estos hombres a los ojos y someterse, a cambio, a la mirada de ellos, estableciendo un intenso intercambio que es a la vez un lugar de fragilidad y riesgo, desafío y coraje. Quién ocupa cada posición sigue siendo incierto, y es en esa ambigüedad donde está la opción de que De Andrade detalle un comentario serio sobre temas sociales y que examine la forma en que se construye y funciona la masculinidad en el Brasil contemporáneo, sin caer preso en las trampas de estereotipos como los hombres rudos y vigorosos de la clase trabajadora.
* Vista de la exposición “Eye - Spark” (Chispazo entre ojos) de Jonathas de Andrade, MAAT - Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología, 2023. Foto: Bruno Lopes. Cortesía de Fundación MAAT/EDP, Alexander and Bonin, Galleria Continua y Nara Roesler.
LUÍS SILVA