Hace poco, una revista de arte publicó un artículo en el que su autor señalaba el auge de lo que él denominó exposiciones de arte didácticas. Estas exposiciones se consideraron demasiado explicativas, acompañadas de textos, etc., en lugar de dejar que la obra de arte transmitiera de manera colectiva la temática de la exposición, y al parecer se sugirió que esta forma de exceso de información reflejaba el déficit de atención de muchas redes sociales. Aunque podría haber algo de verdad socio-sicológica en esto, también podría ser que los curadores hayan incorporado arte de práctica social, cuyo didacticismo es a menudo muy literal, y al que le falta la hermenéutica inherente al arte. Todo arte, en mayor o menor grado, es un contrato social porque hay una simbiosis entre el artista-productor, su creación y su espectador/receptor, en la que la vivencia humana es una concretización de una amplia esfera social de clase, orientaciones sexuales y de género, puntos de vista religiosos y seglares, filiaciones políticas e ideológicas, y orígenes raciales y étnicos. Ejemplares en contrarrestar la crítica, con respecto al aparente didacticismo de las exposiciones, son aquellos que reaccionan a hechos de actualidad en los que la palabra didáctico debería reemplazarse por heurístico. Porque esto fue, sin duda, lo que sucedió con la dimensión heurística de “no existe un mundo poshuracán: Puerto Rican Art in the Wake of Hurricane Maria (no existe un mundo poshuracán: Arte puertorriqueño tras el huracán María)”.
Integrada por veinte artistas y más de cincuenta obras de arte en una exposición en medios mixtos, la muestra, organizada con destreza por Marcela Guerrero, Angélica Arbeláez y Sofía Silva, se presentó en el Whitney Museum of American Art (Museo Whitney de Arte Americano), y utilizó el devastador huracán María como complemento curatorial. A medida que uno examinaba con detenimiento la exposición, quedaba en claro que el huracán era solo un punto temático de entrada a lo que muchas narrativas abordaban, como lo que lo precedió y lo que siguió después, y las maquinaciones políticas, al impedir la ayuda oportuna mientras la situación se disparaba hasta convertirse en una severa crisis humanitaria. Las obras expuestas eran diversas por su tema individual y giraban en torno a asuntos más generales de (pos)colonialismo, gentrificación, en especial a causa de un mercado inmobiliario forzado a vender por debajo del valor real para poder sobrevivir, medidas de austeridad debidas a malos manejos financieros verticales, y a una miríada de cuestiones que afectaron a Puerto Rico antes y después del huracán María.
La exposición estaba dividida en cinco secciones: "Infraestructuras Fracturadas", "Críticas de Turismo", "Procesamiento, Duelo y Reflexión", "Ecología y Paisaje", y "Resistencia y Protesta". Cada sección estaba cuidadosamente presentada con un corpus de obras de arte bien balanceado, aunque variado, que a veces parecía ser exposiciones colectivas dentro de una exposición colectiva. Cuando se entraba a la exposición, al salir del ascensor en el sexto piso, se encontraba una gran exposición de video de Sofía Córdova, titulada dawn_chorus ii: [Coro del amanecer ii] el Niágara en bicicleta (2018). La disposición de los asientos para verla parecía la sala de alguien, aunque más amplia. Este ambiente cuasi doméstico era contrarrestado por la seriedad de la obra, que fue grabada en parte con un celular por la tía de la artista. La secuencia inicial era una pantalla oscura, vacía, pero no por una decisión estética, sino por el apagón causado por el huracán. Las entrevistas improvisadas de la tía con la familia y los amigos, cuya experiencia compartida del huracán estaba simultáneamente plagada de patetismo y tenacidad, resaltaban la resistencia y la afirmación de Puerto Rico ante esta calamidad. Pero estas respuestas no eran solo por el desastre natural, también eran reacciones a la ineptitud sistemática del Gobierno de Estados Unidos para confrontar en forma adecuada las consecuencias destructivas del huracán, ejemplificada por la foto en primera plana del expresidente Trump, en la que aparecía arrojándoles rollos de toallas de papel a las víctimas del huracán. El elemento experimental relacionado con la contribución de Cordóva se manifestaba de diversas formas en muchos de los subtemas de la exposición, incluida una instalación muy catártica en medios mixtos de Gabriella N. Báez, titulada Ojalá nos encontremos en el mar (2018-en curso). La instalación consistía en fotografías de la artista y su padre, que se suicidó después del huracán, y también sus objetos personales, incluidos libros, álbumes de discos, fotografías de la familia, cartas y otras cosas efímeras. Esto hacía impactante la obra al crear empatía a través de objetos cotidianos que eran como memento mori de la muerte individual, que también sin querer evocaba a aquellos que quizás no hayan sido conmemorados públicamente en una exposición de museo. Obras como esta en las que la pérdida humana fue recordada mediante lo que, de lo contrario, es ignorado por la cultura visual cotidiana fueron una cuidadosa convergencia formal y conceptual de lo que parecía ser arte y antropología. Esta última disciplina no es una especie de pátina estilística empleada por los artistas o los curadores, pero aludía a la naturaleza investigativa de la exposición. Este enfoque sin intermediarios fue a veces más evidente, como en el caso de un video que hacía comentarios sobre el turismo y la subsiguiente gentrificación. B-roll (2017) era un excelente video de Sofía Gallisá Muriente, en el que a veces era difícil distinguir qué era material informativo obtenido de la Compañía de Turismo de Puerto Rico y el Departamento de Desarrollo Económico y Comercio de Puerto Rico, y qué eran elementos dispuestos en collage bajados de Internet. La transformación de elementos encontrados, en los que el contexto de un material era otra capa agregada de narrativa artística, fue también intrínseca a esculturas e instalaciones, que eran todas sorprendentemente diferenciadas, complejas y visualmente suntuosas. Y en el caso de una escultura al aire libre, el sentido del olfato era equivalente a la visión al experimentarla.
Una obra cuya presencia se imponía al espectador, debido a su tamaño y verosimilitud, era una monumental escultura ready-made de Gabriella Torres-Ferrer, Sin título (Valora tu mentira americana) (2018). Consistía en un poste de luz real con letreros políticos pegados a él, en los que se alertaba a los puertorriqueños para que votaran, y era impresionante porque estaba instalada en un ángulo y parecía que se había estrellado contra el museo. Las obras a gran escala como esta con frecuencia emplean sin querer su aplastante dominio en detrimento propio. En otras palabras, en el arte a veces el tamaño no importa. Sin embargo, ese no fue el caso con la escultura de Torres-Ferrer, y este fue sin duda un riesgo que desde el punto de vista artístico fue rentable para ella porque era una de las obras más dramáticas de la exposición, y probablemente debería ser donada al Smithsonian para que pueda contraponerse con el Monumento a Washington. Otra escultura interesante que incluyó materiales preexistentes fue la de Miguel Luciano. A medida que uno se aproximaba a Shields / Escudos (2020), había algo reconocible de inmediato en sus diez piezas cortadas con precisión, y era que fueron extraídas de un bus escolar, y luego se instalaron cuidadosamente como si fuesen un baluarte defensivo. Y en el anverso de esta físicamente asertiva obra de arte se hallaba la bandera de Puerto Rico, aunque coloreada de negro. Esta última se ha convertido en un símbolo de activistas que han estado protestando por una serie de cuestiones impuestas sobre los puertorriqueños, que han sido los más damnificados por los depredadores inversionistas extranjeros. La obra de Luciano estaba colocada de manera acertada junto a una escultura al aire libre de Gabriela Salazar.
Las esculturas al aire libre en el Museo Whitney son un desafío porque compiten con las vistas de la ciudad. Ha habido muchos casos en los que las esculturas exhibidas allí fueron creadas sin saber que se pondrían al aire libre, y de algún modo se volvieron irrelevantes al verse junto con el impresionante panorama de Manhattan. Por lo tanto, tienden a ser debilitadas por este, pero ese no fue el caso de Reclamation (and Place, Puerto Rico) [Reclamo y lugar, Puerto Rico] (2022), de Salazar. Hecha específicamente para la exposición, su configuración modernista, geométrica, similar a una serpentina, estaba en diálogo con la arquitectura del museo y, en términos más amplios, con el paisaje de Nueva York. Este diálogo de lugar y espacio se complicaba aún más por el medio orgánico que constituía la obra de Salazar, incluidas madera, arpillera y un tipo de arcilla hecha de desechos de café. La dicotomía entre el espacio urbano solidificado y la liviandad de la escultura y lo inorgánico/orgánico se matizaba con el sutil aroma del café. Con frecuencia, la obra de Gabriela Salazar se ha engranado con la arquitectura, pero la expansión de su oficio de lo óptico y táctil, para abarcar lo olfatorio, fue poco menos que brillante. En la exposición había muchas obras de muchos tipos de medios que eran muy buenas, incluidas pinturas de Gamaliel Rodríguez, Rogelio Báez Vega y Armig Santos, y una instalación muy idiosincrática de Edra Soto.
Aunque la exposición transmitía muchos aspectos diferentes de los devastadores efectos del huracán María, también abordaba de manera emotiva la pérdida humana relacionada con este. Si el COVID-19 reveló desde el principio que el acceso a los cuidados médicos es un asunto político de inequidad, entonces el huracán María reveló cómo Puerto Rico resultó oportuno para lo que Antony Loewenstein llamó El capitalismo del desastre. Los desastres, como todos los aspectos de la vida humana, tienen una faceta política relacionada con cómo actúan las comunidades antes y después del suceso. La preparación y la prevención, por ejemplo, cuestan dinero, entonces se convierten en un asunto político. El arte en torno al huracán María también hizo difícil esquivar la propia complicidad, que nace de la indiferencia. Y, a menudo, cuando estos abrumadores eventos traumáticos se abren camino en el arte, a veces el arte necesita ser didáctico para notificarnos del modo más básico, con el fin de despertarnos de nuestro amurallado letargo de indiferencia y apatía, y del engaño de que no somos responsables el uno del otro.