La obra de Marlon de Azambuja se refiere tanto a la gestualidad como a la radicalidad ascética y cruda del arte. En un sentido positivo, su obra deviene un proceso “abierto”, y en un sentido antagónico, “ahistórico”. Rosalind Krauss ve en el estructuralismo una vía para hacer de esta última constante del presente, más que un contrasentido, un valor. Si, a problemas tan complejos como la “originalidad”, era posible responder con la “repetición” apelando al mito de los argonautas, cuya nave llega al final del viaje con otra carrocería, la realidad, lejos de historicista, se vuelve cíclica y reincidente.1
Esto explica por qué, aunque el surgimiento de un “arte nuclear” se originó en Italia, en un período radical, de negación ante el progreso y delimitado por la circunstancialidad de la posguerra, el nihilismo, la reserva y las leyes físicas contenidas en esta palabra clave cobran una nueva expresión en la más reciente exposición del artista brasileño, radicado en Europa por más de quince años. Lo que equivale a decir que el conjunto de trabajos presentados, después de un cúmulo de incertidumbres como las nuevas tensiones geopolíticas y la asepsia pospandemia, apuntan a lo “nuclear”. Casi en la misma acepción del movimiento que repele los avances de la física y las nuevas ultratecnologías, aquí alude al alcance y los usos de la imagen y de lo simbólico que dejarán en crisis al propio objeto (artístico) y la sala expositiva (y su áurea).
El arte más allá del experimentalismo se aproxima a lo que los teóricos del arte povera llamaron “forma de plenitud o de todos los sentidos”. Forma que apela no solo a la visión, sino al tacto, al olfato, al gusto, que además parte de procesos constructivos y de materiales un tanto sobrios, orgánicos o concretos en demasía, por hallarse en una esfera donde lo elemental y lo universal se unifican. El uso del cemento, la cera o vela encendida, los pigmentos aplicados sin ayuda del pincel, o esas obras que son imágenes resultantes del proceso, surgidas al azar, aportan nuevas aristas al arte como origen. A simple vista, nos trae la idea de lo inconmensurable, del misterio y la negación de lo catalogable; propiedades que comprometen la participación del espectador, e infringen las reglas de un coleccionismo depurado.
A propósito, estas son algunos de los desvíos que permiten predecir su arte desde un cuadro, donde las categorías habituales actúan, en diálogo con sus pares de oposición. A los términos genéricos como escultura se contraponen arquitectura y paisaje. La obra principal, que es una masa cimentada en forma de rombo, al estar dispuesta en el centro de la sala, ocupando casi de extremo a extremo el nicho, y dejando tan solo unos estrechos pasillos para la circulación, ofrece un desafío a la propia arquitectura. Por otra parte, el color con que se ha pigmentado es un degradé que va del azul intenso al rojo y al amarillo, lo cual le confiere un aspecto de hallazgo geológico. Esa sorpresa provocada con la literalidad, que transborda desde todos los ángulos, nos remite al paisaje. Hecho que se complementa con el título, Aurora boreal, a propósito, generando otra tensión en el sentido semiótico. O sea, lo que no es “arquitectura” ni “paisaje” puede entenderse como escultura. Desde luego, una escultura en estado límite en cuanto a forma, pero cuya potencialidad como discurso se ha amplificado. La naturaleza trae consigo sus implicaciones cíclicas en cada una de las fajas terrestres (tropicales, ecuatoriales o polares) que definen nuestras culturas. Esta obra, con ello, destaca el contrapunteo entre lo constructivo, con sus elementos concretos de ascendencia foránea, y el mimetismo, con lo corporal y lo ambiental, una coartada para discutir instancias identitarias. Trayendo a tono aspectos climáticos, éticos y políticos.
Esas confluencias también se expresan en el trabajo, que consiste en un kilómetro de velas quemadas, del cual solo vemos el metraje contenido en la sala (en oposición a pared de fondo). El artista viene a recaer en otro mito: la espacialidad, haciendo, a propósito, un homenaje a la ya histórica obra de Walter de Maria The Broken Kilometer (Kilómetro roto, 1979), que despliega una línea metálica que contiene esta cantidad, subdivida en cinco grupos de líneas paralelas. Si aparentemente fluida e ilimitada en la obra del norteamericano, en la de Marlon de Azambuja, que él mismo describe como “un horizonte de fuego”, no es solo la hipérbole de la métrica lo que se antepone, sino la hipérbole de un dibujo generado por esas más de mil velas quemadas. Las velas, además, ofrecen un balance único. Ya sea como antiguos dispositivos de iluminación, indisociables de templos y nichos donde posaba el arte, invocan ahora no tanto la esfera de lo sagrado, sino la crudeza, esa otra estética y ética del arte.
NOTA
1. Krauss, Rolalind. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, Cambridge Massachussets, Londres: 1993, p.3.