La música es una de las líneas temáticas más claramente discernibles en la trayectoria artística de Glenda León (La Habana, 1976). Las “esculturas musicales” o “instrumentos visuales” que aquí se presentan son piezas cuya ambivalencia radica en que pueden comportarse como obras “de pared”, o bien, como “obras sonoras”, que operan de manera parecida a los instrumentos de cuerda. A nivel plástico, el principio es simple: planchas de madera, clavijas y cuerdas que se tensan para dibujar sobre la superficie formas mínimas y sugerentes: los rayos del sol, la lluvia o constelaciones celestes. A nivel conceptual y de experiencia, la serie es un potente genitor que revuelve los límites entre arte sonoro, escultura, dibujo y performance. La interacción con el espectador es clave para acceder a la dimensión sonora de las obras, pero no existe en ellas una sistematización material que permita programar las cualidades del sonido, como el timbre o la intensidad, cosa que sí ocurre con los instrumentos musicales tout court: las relaciones estético-epistémicas que lauderos e intérpretes pueden establecer con guitarras, violonchelos o violas responden a reglas y metodologías que están determinadas por la longitud y el calibre de las cuerdas, la distancia y colocación del puente, así como otros detalles propios de la materialidad de los instrumentos. Las piezas de León, en contraste, se rigen por premisas diferentes: su único sistema es el que las posibilita para sonar; sus formas obedecen a la vista y no al oído.
Por experimentación, diversión, necesidad o iconoclastia, a lo largo de la historia muchos músicos han diseñado y ensamblado sus propios instrumentos. Sin embargo, es llamativo que una operación de este tipo provenga de las artes visuales, en donde lo propio es que el sonido se represente o se evoque, sin estar presente de manera activa. La naturaleza única de esta serie consiste en que en ella el sonido existe tanto en acto como en potencia. Así, el grupo Neopercusión, conformado por solistas de la Orquesta Nacional de España, activó todas las piezas mediante un concierto-performance durante la inauguración. No es la primera vez que la artista establece colaboraciones de tal índole. El pentagrama es un recurso que se repite en su obra bajo distintas variantes, y es así como sus “partituras visuales”, obras en las que superpone paisajes, pétalos o gotas de lluvia sobre hojas pautadas, le han permitido establecer vínculos creativos con músicos como el pianista Aldo López Gavilán.
En esta exposición, la serie Cada sonido es una forma de tiempo se adhiere a aquella inercia desde una perspectiva renovada: siluetas de elementos orgánicos, como el vuelo de las abejas, venas del cuerpo o el monte Fuji se pintan encima de partituras mediante un único trazo elaborado con tinta y pincel japonés. El sonido aquí es pura invocación, pues es la escucha el concepto base de las piezas y, en general, el espíritu que prima en la totalidad de la exposición. Lo anterior no es extraño si se piensa que Glenda León se formó como bailarina: la danza es una actividad concomitante a la música, y en ella, la escucha, la espera y el silencio son tan importantes como el movimiento y el sonido.
Con justeza se ha criticado el cliché que tiende a constreñir la cultura cubana bajo el paraguas de lo musical, en virtud de la potencia que el país es en aquel campo. Encuentro, sin embargo, que alguna semilla de esa matriz cultural profunda debió germinar en un caso como este, en el que una artista visual de estética minimalista, y que no es precisamente aficionada a los ritmos vernáculos de la isla, encamina su poética deliberadamente hacia la sensibilidad musical. Glenda León se ha declarado deudora de la “música visual”, un término que no por casualidad fue acuñado para referir a la obra de Wassily Kandinsky, quien, junto con otro ruso, Igor Stravinski, inauguró las exploraciones para hacer visible el sonido. Rusia es también un pueblo intensamente musical. Aunque la artista también refiere a John Cage y Fluxus como otras influencias destacables dentro de su poética, su trabajo se diferencia del espíritu experimental de los años sesenta, que enfatizaba el proceso sobre el resultado, en la medida en la que su obra, entendida como objeto estético, tiene una enorme relevancia: sus procesos se traducen en piezas en las que priman el preciosismo y la delicadeza.
Al margen de lo anterior, la propuesta de León es también un claro ejemplo de lo que hoy se denomina ejercicios situados. No solo porque introduce una particular subjetividad de género dentro de una tradición en la que han primado artistas masculinos, sino por la coyuntura actual, en la que los temas que ella ha trabajado por años están encontrando, de manera orgánica, el eco que potencia su sentido más cabal. Desde los códigos y operaciones propios del arte, esta exposición subraya el poder estético de la naturaleza e invita a sintonizar con sus tiempos en una coyuntura de concientización sobre la debacle medioambiental en la que el llamado a la escucha, y la pausa, se imponen con urgencia en todas las esferas de nuestra existencia.