Nunca antes tuvimos la oportunidad de ver en Miami una muestra tan completa sobre la obra de Fanny Sanín (Colombia, 1938). “Umbrales para la contemplación”, de 2022, en Durban Segnini Gallery (Miami), es una muestra que puede considerarse retrospectiva porque abarca desde finales de los años 1960 hasta la segunda década de los años 2000. En este sentido, la obra con más años está fechada en 1965, y la más actual, en 2021, por lo que estamos hablando, temporalmente, de más de cinco décadas de trabajo. Debemos decir que la muestra está rodeada de una circunstancia muy especial, y es que fue la última organizada por César Segnini (Venezuela, 1938 – EUA, 2022), fallecido recientemente, uno de los galeristas latinoamericanos de los últimos tiempos y, también, gran amigo de Fanny Sanín.
Cuando recorremos la muestra, se produce un curioso contrapunteo; por un lado, esas obras primeras, datadas a mediados y finales de la década de 1960, y, por el otro, obras más recientes, de 2021. Entre ambos extremos, de esta sucesión temporal, podemos visitar las distintas etapas por las que ha discurrido, en clave de lenguaje abstracto, la trayectoria de Fanny Sanín. Por ejemplo, obras como Watercolor, de 1966, y Watercolor, I, de 1968, son trabajos de pequeño formato que nos desvelan a una artista que trabaja la abstracción desde códigos de lenguajes expresionistas. En ambas obras, la expresión desdibuja la definición de límites necesarios para fijar las formas. Estas acuarelas están más cercanas a la impronta del arte Informalista que a una Abstracción Geométrica, como sucede en los trabajos más actuales. Aquí, la intención es desbordar las formas que configuran los espacios a través del empleo de colores apastelados, no compactos, colores que de alguna manera son fondo y figura, a la vez. Obras que sitúan la intersección o el cruce de los diferentes planos espaciales en el mismo centro de la pintura, provocando un espacio convulso, una sensación de movimiento discontinuo y protuberante.
Las obras entre los años 1970 y 1990 van a investigar en la naturaleza del lenguaje de una abstracción más escorada hacia lo geométrico que hacia el expresionismo. En estas obras, como sucede, por ejemplo, en las pinturas contempladas en la serie de 1980 Study for Painting y, también, en la serie Acrylic, de 1990, lo abstracto informalista da paso a una arquitectura geométrica. Algo visible en la definición de las líneas que describen las formas y el empleo del color. Las formas se tornan más geométricas, y el colorido apastelado, con episodio de chorreados, de las obras de los años 1960, pasa a ser de colores planos, de apariencia gráfica industrial. Atrás también quedan el gestualismo, lo fortuito como espacio de indefinición, que van a ser sustituidos por la voluntad imperativa de racionalizar el espacio y la composición, en pos de una percepción del mundo más organizada y, también, más estructurada. En la serie Study for Painting hay una reivindicación clara de la poética abstracta geométrica, pero todavía quedan reminiscencias neoexpresionistas.
Observando estas características, se hace visible que las obras de Fanny Sanín de finales de la década de 1960 parecen comunicar un estado del mundo en proceso, una inconformidad, un desacuerdo con formas de organización, tanto de la subjetividad como del orden material, que habían quedado obsoletas. Estructuras cuyos engranajes no responden a la velocidad de los cambios socioculturales que se estaban produciendo bajo el impacto de la economía de mercado capitalista, alentado por un proceso acelerado de industrialización. Estos desajustes estructurales tuvieron consecuencias nefastas en Latinoamérica, que se vio sacudida, entre la década de 1960 y la de 1980, por numerosos golpes de Estado militares, que debilitaron el derecho a las libertades como esencia del sujeto en un Estado democrático. Provocando un malestar social marcado por la incertidumbre, por el caos y la disolución. Si estas obras de Sanín, de los años 1960, desprenden esa convulsión de las formas, ese expresionismo aguzado que difumina sus propios límites, las obras de los años 2000, en cambio, se sumergen en una poética claramente abstracta geométrica. En estas, crece la preocupación por delimitar, por estructurar, por construir arquitecturas de espacios asibles. Es una voluntad por organizar tangiblemente el fondo y la figura, por hacer una caligrafía precisa en clave de abstracción geométrica del mundo. Hay un trazo, una línea precisa, que disecciona tanto la separación de los planos de colores como las lindes de las figuras geométricas, que se conforman en el fondo con protagonismo del color negro. El orden, la proyección, el cálculo milimétrico de los contornos, son más aguzados. En esta etapa, la obra de Sanín guarda cierto parentesco con dos grandes artistas colombianos: Manolo Vellojín (Colombia, 1943-2013) y Omar Rayo (Colombia, 1928-2010).1 Con Vellojín, por articular el lenguaje abstracto geométrico con trazos, con unas líneas precisas que diseccionan tanto la separación de los planos de colores como las lindes de las figuras geométricas que se conforman en el fondo, con protagonismo, en Sanín, del color negro. El orden, la proyección, el cálculo milimétrico de los contornos, son más caligráficos. Con Rayo, por esa combinación de colores vivos rescatada del ropaje y los atuendos étnicos de las poblaciones indígenas de las riberas del Atlántico (mar Caribe) y el Pacífico colombianos. De ahí que una muestra como “Umbrales para la contemplación”, de 2022, presente a una artista que ha destilado una de las más consistentes obras dentro del campo de la abstracción geométrica latinoamericana de finales del siglo XX y principio del XXI.
NOTA
1. Matos, Dennys. “Umbrales para la contemplación” de Fanny Sanín. El Nuevo Herald, Miami, Especial de Arte y Letras, Domingo 1 de enero de 2023. Págs 1D y 2D.