En un mundo de aceleración atestado de imágenes, la pintura de Alejandro Campins es un remanso, y también una provocación. Su obra es producto de un emplazamiento vital singularísimo, en el que se conjugan la particularidad de su contexto local, y asimismo sus intereses intelectuales y prácticas intersubjetivas. Una manera de atravesar su obra es de la mano de sus referentes. Practicante del budismo tibetano, lector de Carlos Castaneda y admirador de Giotto, su inclinación hacia el enigma y la espiritualidad lo dota de una personalidad artística particular, que busca en la imagen el espacio de lo terrenal y de lo sagrado.
Campins nació en Manzanillo (Cuba) en 1981 y estudió en la Academia Profesional de Artes Plásticas “El Alba”, en la ciudad de Holguín. Durante su etapa estudiantil comenzó a interesarse por la filosofía oriental, mientras perfilaba su particular aproximación hacia el paisaje: “en Manzanillo pasa una cosa muy linda, recuerdo cuando yo me levantaba para ir a la escuela, salía y la ciudad siempre estaba en neblina…”.1 Esas neblinas de infancia han estado presentes en la base de su pintura a lo largo de los años, a veces de forma explícita, y en otras ocasiones, solo en potencia, como la atmósfera o el ambiente que guía la plasticidad de la obra. La exploración poética de Campins es especialmente introspectiva, y así, el paisaje que protagoniza su obra es también interior: campo y naturaleza se mistifican como un eco del Romanticismo, pero no desde la mirada objetivizante del paseante de Friedrich, sino desde una sensibilidad que se busca y se extraña en las fuerzas telúricas.
Entre 2004 y 2009 estudió en la Universidad de las Artes en La Habana; sus dibujos de esa época lo muestran ya como un cazador de atmósferas únicas con gran virtud en el trazo y la composición. Al igual que en sus primeras pinturas, el dibujo incorpora figuras humanas o animales, pero curiosamente, estos nunca llegan a conformar el núcleo poético o conceptual de la composición. Tal vez fue intuyéndolo que el artista decidió prescindir de ellos, dotando su obra posterior de un carácter único y misterioso, carente de narrativa. En su serie Patria (2011), la personalidad artística de Campins es ya completamente discernible: grandes formatos con paisajes compuestos por amplias zonas cromáticas, capas y veladuras que otorgan profundidad a la paleta, y presencia puntual de colores vivos como el amarillo o el azul, cuyo brillo contrasta con la opacidad de otras tonalidades dentro del plano pictórico. Es una patria sombría, en cuyo panorama destaca la alegría vivaz de un ramillete de flores, pero también una tierra fantasmal vaciada de sus personajes.
La situación insular de Cuba, y en especial las difíciles condiciones de la vida en el país, han establecido un cierto temperamento local de apertura hacia lo foráneo: el extranjero, y todo lo que este implica, es para los cubanos sinónimo de oportunidades. Hasta el 2016, la legislación cubana exigía a sus ciudadanos tramitar un permiso de salida para poder hacer viajes fuera del país, de manera que salir era parte del amplio repertorio de anhelos con los que el cubano de a pie fantaseaba cada día. Solo con esto en la mente es posible entender el proceso mediante el cual Alejandro Campins hizo del viaje su núcleo y metodología de trabajo. En su primera juventud, obsesionado por conocer el mundo fuera de Cuba, comenzó a coleccionar folletos, revistas de viaje, postales, y toda una parafernalia “viajera”, que a la larga se ha ido transformando en un archivo creativo y de investigación. Sus primeros viajes fueron domésticos: Sierra Maestra, el Escambray. Después vendrá la Ciudad de los Muertos en El Cairo, el desierto de Arizona o el Tíbet, pero antes de profundizar en ellos conviene centrarse en la metodología.
Los diarios de viaje de Campins son diametralmente opuestos a las publicaciones de Instagram; mediante fotografías y cuadernos de dibujo, su documentación es un ejercicio de anti-turismo, en el que la mirada busca capas profundas del territorio, indaga presencias atípicas y captura estampas difusas, no siempre amables. Después, y a diferencia del desenfrenado consumo y procesamiento de imágenes que rige nuestro tiempo, deja a su documentación reposar mientras la experiencia del viaje se asienta. Es en la soledad del estudio cuando las series comienzan a cobrar forma para transformarse en paisajes o entes extraños que nos interpelan. Capa tras capa, la pintura no es la aprehensión de la realidad, sino la creación de una mística del tiempo y el espacio.
En ocasiones, un cuadro de Campins provoca la sensación de estar frente a sucesos paranormales; en realidad es así, con la salvedad de que no estamos confrontando momentos de la literatura de ciencia ficción o el cine postapocalíptico. Es la mirada del artista, y su espíritu que ama la extrañeza, la que indaga más allá de la normalidad para encontrar y reunir las imágenes que convocan las dimensiones más increíbles de este mundo. Cuando en 2010 fue invitado a la Bienal de El Cairo, el artista quedó impresionado por La Ciudad de los Muertos, una necrópolis a las afueras de la ciudad, en donde personas pauperizadas o desplazadas por la hostilidad de la urbe se han asentado para formar una gigantesca colonia de pobreza. La ciudad de los muertos es un cementerio y debe su nombre a la ausencia de vida; pero las condiciones geopolíticas de Egipto han generado una situación antitética: el complejo está lleno de un espíritu vital, pues, contra toda adversidad, las personas que ahí habitan luchan por su supervivencia. En la serie Ciudad de los muertos (2014-2015), el artista no va y captura esa imagen, sino que, en un retruécano de sentido, vacía los espacios para presentarlos en su desnudez más inquietante. Hacía tiempo que la supresión de la figura humana del plano pictórico había dotado a su obra de un aura metafísica que eliminaba toda posibilidad narrativa; en esta serie, además, la operación amplía las posibilidades del sentido, pues Campins pinta, literalmente, vidas invisibles dentro de una ciudad fantasma.
Se ha destacado la dimensión metafísica como el rasgo más distintivo de la obra de Campins. Estimo que la observación es acertada, pero corre el riesgo de reducir la complejidad de sus inclinaciones intelectuales a una especie de ensimismado misticismo pictórico, que deja de lado la faceta conceptual y la investigación histórica y geopolítica que está en la base de su obra. De hecho, calificativos como “paranormal”, “metafísica” o “surrealista” refieren a la capacidad visual del artista para consignar situaciones, atmósferas u objetualidades que se encuentran más allá de lo que asumimos dentro del territorio de una realidad normalizada, pero que, a decir verdad, están más cerca de lo que quisiéramos. A menudo las imágenes de Campins parecen antenas para conectar con otros mundos, pero en realidad son un cable a tierra que recuerda la famosa frase de Paul Éluard: hay otros mundos, pero están en este.
La práctica artística, tal como se entiende en Occidente, choca de facto con los principios del budismo, en donde la autoría no tiene cabida como figura social-cultural. Tal vez es desde la consciencia de esa contradicción que Campins también se ha interesado por subrayar la dialéctica entre cultura y naturaleza, indagando las circunstancias en las que el campo alberga, o puede llegar a albergar, creaciones humanas de índoles diferentes, a veces disparatadas.
Su serie Declaración pública (2015-2017) es un mapeo de las tribunas construidas por el régimen cubano en cada pueblo de la isla; según advierte Laura Salas, estas eran “escenarios para animar a los habitantes con espectáculos de cine y teatro y para efectuar representaciones gloriosas que difundieran sus doctrinas”2. Hoy que esas estructuras arquitectónicas han dejado de cumplir su función primigenia, los niños las han apropiado como espacios de juego. De nuevo, el artista vacía los espacios de sus habitantes y subraya la ironía de una arquitectura para la propaganda convertida en espacio de distensión. Retratada en su materialidad más mostrenca, la ruina de un proyecto ideológico se convierte en imágenes tan difusas que podrían ser irreales.
La mecánica es similar en su colección de búnkeres, que el artista ha presentado tanto en formato fotográfico como pictórico. Como oposición epistémica, estética, e incluso política, a la práctica del consumo turístico, Campins se adentra en recorridos de investigación para hacer cartografías alternativas, álbumes de viaje diferentes. El resultado es otra vez la compilación de arquitecturas de lo increíble, situaciones tan desoladoras que resultan absurdas o alucinantes. Hoy que la crisis nuclear nos amenaza de nuevo, la serie se confirma como el retrato de un fantasma eterno que nos atormenta como a niños. En su trabajo más reciente, Campins registra su viaje por la meseta norte del Himalaya retratando estupas (edificios de culto budista) ruinosas y abandonadas como resultado de la persecución de la Revolución Cultural China contra el budismo tibetano. Oscilando entre el pequeño y gran formato, las pinturas plasman algo más que un episodio histórico: el artista ha perfilado su técnica hasta conseguir que las veladuras logren capturar atmósferas como estados mentales.
No me parece casual que Alejandro Campins cite a los retratos de Al Fayum como uno de sus más altos referentes dentro de la historia del arte. Al igual que su obra, aquellos responden a la obsesión humana por dar cauce simbólico a la espiritualidad, la permanencia y el misterio de la muerte. Lo hacen, además, en un contexto histórico de hibridez cultural, religiosa y material. Lo describe bellamente John Berger en un ensayo a tenor de la exposición de treinta retratos que se realizó en el Museo del Louvre en 1998.3 Para cuando se realizaron los retratos, en el siglo primero antes de Cristo, Egipto era una provincia romana, por lo que las ropas, los peinados y las joyas que portan los retratados seguían la moda del imperio. Los retratistas, sin embargo, eran pintores griegos (pues desde la conquista de Alejandro Magno se habían establecido en Egipto), y, por lo tanto, practicaban una técnica pictórica naturalista muy diferente a la egipcia. Pero los retratos eran objetos sagrados insertos en la arraigada ritualidad funeraria egipcia, se colocaban sobre los sarcófagos como identificación del fallecido en el viaje hasta el reino de Osiris; pero, durante los setenta días que se tardaban en embalsamar las momias, también servían como un recuerdo de los fallecidos para sus familias.
Estos pequeños temples sobre madera, prosigue Berger, nos interpelan desde su fragilidad porque hablan a nuestro presente de migraciones y multiculturalidad. Es así que un entorno de hibridez similar al que los vio nacer podría muy bien definir a la Cuba de finales del siglo pasado, en los albores de la hiperglobalización: una isla del Caribe, epicentro secular de la geopolítica internacional por su ubicación estratégica en el Atlántico, con una rica composición demográfica y un paisaje natural y urbano delineado por cincuenta años de comunismo. ¿Qué horizonte espiritual podía o pudo buscar la subjetividad juvenil en ese contexto? La de Alejandro Campins no fue, aunque lo parezca a simple vista, la del budismo tibetano o los relatos chamánicos de Castaneda, sino la de un repliegue artístico en el que la imagen vuelve a reclamar su potencialidad litúrgica.
NOTAS
1. Marcelo Morales, “El horizonte y la niebla de Campins” (entrevista), ART OnCuba, agosto 1, 2018.
2. “Los paisajes metafísicos de Alejandro Campins”, ArtNexus 106, septiembre-noviembre, 2017.
3. “El enigma de El Faiyum”, El País, 20 de diciembre, 1998.
DIANA CUÉLLAR LEDESMA